Les différentes oeuvres qui nous ont servi à présenter la place de la science-fiction dans la bande dessinée francophone lors des précédents articles étaient destinées aux enfants car publiées dans des journaux pour la jeunesse (Cadet-Revue, Robinson, Bravo, Vaillant, Tintin et Spirou, si vous avez bien suivi ma série d’articles qui commence par « les années 1930 »). Certes, rien n’empêchait les adultes de les lire et encore moins leurs dessinateurs de se prendre au sérieux, mais le public initialement visé était un public jeune à qui on livrait de l’aventure, de la fantaisie, et de l’humour, parfois encore des connaissances scientifiques ou des valeurs morales.
Les années 1950 et plus encore les années 1960 voient la science-fiction s’introduire dans le marché de la bande dessinée pour adulte, jusque là encore trop liée à la tradition du dessin d’humour et donc à un genre spécifique, la série comique. Les deux oeuvres que j’ai choisi symbolisent la diversification et le développement de la bande dessinée adulte durant les années 1960 : il s’agit de Barbarella de Jean-Claude Forest, et de Les Naufragés du temps du même Forest associé au dessinateur Paul Gillon.
Une exception à ma règle qui veut que les oeuvres dont je parle soit facilement dénichables chez votre libraire préféré. Les Naufragés du temps a été régulièrement réédité et, depuis 2008, c’est chez Glénat que vous la trouverez, pas de problème concernant ce titre-ci. En revanche, à ma grande surprise, Barbarella ne semble pas avoir connu de réédition plus récente que celle des Humanoïdes associés en 1995. Ce n’est pas impossible, mais peut-être un peu plus difficile à trouver.

Science-fiction et bande dessinée adulte
Rapidement, quelques données succintes et grossières sur l’histoire de la bande dessinée adulte avant 1960. Avant tout, enlevez-vous de la tête que Barbarella est la première bande dessinée française pour adulte. C’est faux : quelle que soit la définition que l’on se donne de la bande dessinée, il existait bien avant 1964 des bandes dessinées dans la presse pour adultes. Ce qui se passe dans les années 1960, et qui commence dans les années 1950, c’est une diversification croissante des bandes dessinées destinées aux adultes et jeunes adultes, jusque là relativement limitées au comique et aux codes du dessin d’humour de presse dont la tradition remonte au XIXe siècle. Dans cette orientation nouvelle, les récits nés dans les illustrés pour enfants, mais aussi des petits formats d’aventure destinés aux adolescents offrent des thématiques à exploiter ; et cela tout particulièrement lorsqu’il s’agit d’histoires d’aventure venues des Etats-Unis et conçues, dans leur pays d’origine, pour des adultes. L’autre source d’inspiration est bien sûr la littérature populaire qui fourmille de récits d’aventure et a déjà imposé ses codes dans l’imaginaire collectif. L’une des voies d’accès de la bande dessinée pour adulte dans le domaine de l’aventure et de la science-fiction est d’ailleurs celle du roman illustré.
Le mode classique de diffusion des bandes dessinées pour adulte est la presse, et en particulier la presse quotidienne. Le journal France-Soir, dirigé par Pierre Lazareff est à cet égard un pionnier dans cette oeuvre de diversification. Il accueille à partir de 1950 des bandes diffusées par les agences de presse. Retenez également le nom de l’éditeur Eric Losfeld que l’on va croiser sur le chemin de Forest…

C’est aussi à partir des années 1960 que science-fiction et bande dessinée combinent, pour quelqeus décennies encore, leur destin de catégories littéraires marginalisées. Tous deux débutent une recherche de légitimité culturelle et façonnent une posture commune de martyr face à la « grande » culture. Or, les amateurs de bande dessinée sont souvent aussi des amateurs de science-fiction, parfois même ont-ils découvert le genre dans les illustrés américains de leur enfance. Souvent associe-t-on ces deux genres sous les noms de « littérature de l’imaginaire », « paralittérature » ou « littérature populaire », à la manière de l’universitaire Francis Lacassin qui anime dans les années 1970 une chaire qui combine l’histoire de la BD et celle de ces paralittératures (science-fiction, policier, fantastique…). Il y a durant quelques décennies un combat commun qui rapproche science-fiction et bande dessinée.

Dans le même temps, le journal Pilote joue un rôle important dans la diffusion de la science-fiction auprès d’un public certes encore jeune, mais qui grandira en même temps que son journal. En 1967, Pierre Christin et Jean-Claude Mezières commencent une importante série, Valerian, agent spatio-temporel, dans laquelle ils adaptent les thèmes classiques de la science-fiction à un rythme et à un style plus souple. Valerian rompt avec l’héritage des comics américains, se libérant de ses codes graphiques et scénaristiques, et renouvelle le genre en opposant au modèle heroïque un anti-héros ou encore en multipliant les références et les réflexions sur la réalité sociale contemporaine.
A l’inverse, Barbarella et Les Naufragés du temps sont peut-être les derniers feux de la science-fiction « à l’ancienne », dans la lignée des space opera des années 1930.

Barbarella, héroïne de l’âge pop

L’un des mérites de Barbarella de Jean-Claude Forest est d’avoir fait entrer la bande dessinée dans la culture adulte. L’héroïne de cette brève série de science-fiction qui ne connut en réalité que trois épisodes, de 1962 à 1977 est devenu un symbole de la culture sixties par les modalités de sa diffusion.
A l’origine de Barbarella, il y a Jean-Claude Forest, un auteur de bande dessinée atypique. Né en 1930, il suit une formation à l’Ecole des métiers d’arts. Ses premiers pas dans la bande dessinée se font au sein de la bande dessinée pour enfant mais il trouve une véritable stabilité en collaborant à France-Soir à partir de 1960. Il sera aussi illustrateur, photo-romancier, scénariste, dialoguiste… Sa carrière est marquée par les efforts de revalorisation de la bande dessinée au sein de la culture adulte. Il fait partie des fondateurs, en 1962, du Club des bandes dessinées qui réunit des amateurs nostalgiques des bandes dessinées d’avant-guerre qui se consacrent à leur analyse et à leur valorisation dans une perspective historique (notamment au sein de leur revue Giff-Wiff). Le terrain est propice à l’éclosion d’une nouvelle bande dessinée adulte qui prendrait ses marques sur les classiques d’aventure de la bande dessinée pour enfants.
Barbarella connaît deux éditeurs importants pour son lancement en 1962-1964. L’héroïne apparaît d’abord dans la presse, dans la revue V magazine, magazine illustré mêlant photos de charmes, récits en images et romans-feuilletons. Il accueille volontiers de la science-fiction, et c’est cette veine que choisit Forest lorsqu’il crée Barbarella. Puis, en 1964, un album paraît, reprenant les planches parues dans V magazine, sur l’impulsion de l’éditeur Eric Losfeld. Losfeld est connu pour son éclectisme et l’originalité de sa ligne éditoriale : il s’ouvre aux littératures fantastiques, d’horreur, ainsi qu’à la science-fiction, mais aussi à l’érotisme ; il est également connu comme le premier éditeur d’Eugène Ionesco, de Marcel Duchamp et de Boris Vian. En éditant Barbarella, il prépare la révalorisation de la bande dessinée auprès des intellectuels. Il publiera d’autres bandes dessinées, privilégiant souvent les histoires à ambiance érotique comme Pravda la survireuse de Guy Peellaert (1967) et Epoxy, de Paul Cuvelier et Jean Van Hamme (1968), mais aussi les débuts du Lone Sloane de Philippe Druillet (1966).
La suite de la publication reste limitée : Forest n’est pas un homme de série, il aime être constamment à la recherche de l’inédit. Barbarella reparaît d’abord dans le magazine italien Linus, importante revue de bande dessinée pour adultes créée en 1965, et revient en France dans V magazine. Il faut pourtant attendre 1974 pour que le second album paraisse en France sous le titre Les colères du Mange-Minutes, aux éditions Kesselring. Le dernier album est publié chez Horay (grand rééditeur des classiques américains et européens de la bande dessinée) en 1977, Le semble-lune. Un dernier album paraît en 1982, Le miroir aux tempêtes, dessiné par Daniel Billon.

La série occupe une place importante grâce à son adéquation à la culture des années 1960. Forest parvient à capter, au sein d’une série de science-fiction, quelque chose de l’esprit du temps. L’héroïne éponyme en est le meilleur exemple : Barbarella est une femme émancipée qui semble mettre en pratique les idéaux de la libération sexuelle qui modifie en profondeur les modes de vies occidentaux. L’époque est au féminisme militant qui pousse à des réformes pour garantir l’égalité des droits, dont l’égalité au sein du couple, et surtout le droit à la contraception et à l’avortement, mais aussi à un changement de mentalité vis à vis de la sexualité féminine. Forest emprunte également, d’un point de vue graphique, à la puissance de l’esthétique psychédélique et du Pop art (Andy Warhol, Martin Sharp) par les couleurs saturées (qui sont aussi un héritage des vieilles bandes de science-fiction!) et les formes organiques et souples sorties d’un rêve. Il existe une affinité entre Barbarella et, par exemple, le film inspiré de la chanson des Beatles Yellowsubmarine qui sort en 1968, même si Forest ne va pas aussi loin dans l’exubérance graphique.
Mais Barbarella n’aurait sans doute pas eu le même écho sans le film qui sort en 1968 et lui donne un retentissement international. Les droits avaient été acheté par un producteur italien qui choisit pour le réaliser le français Roger Vadim, celui qui avait mythifié Brigitte Bardot dans Et Dieu… créa la femme en 1956. C’est cette fois Jane Fonda qui joue Barbarella. Forest intervient sur le tournage puisqu’il collabore au scénario et est nommé conseiller artistique. Il en dessine les décors. Le film Barbarella impose une esthétique très particulière mêlant science-fiction et érotisme, au point que certains le considère comme un fond iconique de référence des sixties, avec ses costumes futuristes improbables et ses décors baroques.

Le choix de la science-fiction de la part de Forest n’est pas surprenant. D’abord parce que, de 1958 à 1964, Forest est un illustrateur régulier de la revue spécialisée Fiction ainsi que de la collection de romans de science-fiction « Le Rayon fantastique ». Ces deux publications marquent le renouveau de la science-fiction et de son lectorat en France. Forest y acquièrt une habitude de l’imaginaire graphique du genre. Ensuite, la science-fiction est avant tout pour Forest un point de départ pour développer des univers fantaisistes. Dans Barbarella, la science-fiction est un décor, mais un décor très puissant, capable de générer les inventions surréalistes de Forest. La série a donc quelque chose de très parodique. Forest connaît assurément très bien les codes de la science-fiction et il en emprunte allégrement les thèmes : l’errance intergalactique, la lutte contre un tyran et les androïdes dans Barbarella, la maîtrise du temps dans Les colères du Mange-Minutes… Mais les voyages de Barbarella n’ont rien d’une quête héroïque et morale : elle n’en fait qu’à sa tête et recherche avant tout son propre plaisir. La science-fiction y est à l’image du robot Hector, amoureux de Barbarella : elle gravite autour de la figure de l’heroïne et se déforme en fonction de ses lubies. Le grandiose qui caractérise le space opera se transforme ici, sous l’effet de la culture pop, en un impressionnant bazar.

On a souvent tendance à penser que ce qui fait de Barbarella une série pour adultes est son érotisme latent. C’est en partie vrai, mais aussi lié à une culture volontairement provocatrice : la sexualité échevelée permet non seulement de se démarquer de l’enfance, mais aussi de l’anodin. Forest est dans une posture de combat par laquelle il souhaite imposer la bande dessinée comme genre profondément adulte, d’où le recours à l’érotisme. Barbarella sera d’ailleurs interdit à l’affichage en librairie et le film interdit aux moins de 18 ans. Dans ses oeuvres ultérieures, Forest parviendra à élaborer une bande dessinée adulte sans forcer sur l’érotisme, simplement en travaillant la maturité littéraire des dialogues, la complexité de l’intrigue ou l’humour nonsensique. C’est là une évolution que connaîtra le reste de la bande dessinée adulte : quitter l’âge de la provocation. Sa série Hypocrite par exemple, née dans France-Soir puis qui atterrit en 1972 dans Pilote désoriente les jeunes lecteurs et ne reste dans ce journal que deux ans, faute de succès. C’est bien dans des supports adultes que Forest aura eu une plus grande liberté d’action.

Les Naufragés du temps : survie et déformation du space opera

En 1964, Forest décide de créer un magazine de bandes dessinées pour adultes avec ses amis du CBD. Le créneau est libre, et Chouchou, qui apparaît en 1964, est ainsi un objet inédit dans la presse des années 1960. Il s’agit de surfer à la fois sur la vague de la bande dessinée et sur celle, musicale, des yé-yé : Chouchou est le nom de la mascotte de l’émission Salut les copains qui assure le succès d’une nouvelle génération de chanteurs et chanteuses depuis 1959. Forest fait appel à de nombreux collègues pour créer des séries et c’est dans ce contexte que naît Les Naufragés du temps, dessiné et co-scénarisé par Paul Gillon.
Gillon et Forest se connaissent du temps du journal Vaillant des années 1950 dans lequel tous deux ont débuté. Paul Gillon, né en 1926, est un des plus jeunes talents de l’école de bande dessinée française qui se développe après la Libération autour de maîtres comme Raymond Poïvet et Etienne Le Rallic. Comme eux, Gillon se spécialise dans les récits d’aventure et développe un style très académique et virtuose dans son réalisme en partie inspiré par de grands modèles américains de l’avant-guerre, Alex Raymond, Harold Foster et Milton Caniff. Comme Forest, Gillon commence par dessiner dans les illustrés pour enfants avant de se tourner vers la bande dessinée pour adultes. Il est le dessinateur de 13 rue de l’Espoir, une série au long cours qui paraît dans France-Soir de 1959 à 1972. Cette bande quotidienne raconte les aventures professionnelles et sentimentales de la jeune Françoise et de ses amis dans la France des Trente Glorieuses.
Gillon était déjà un amateur de science-fiction lorsque Forest lui propose de se consacrer à ce genre dans son nouveau magazine Chouchou. Après que le dessinateur ait refusé un premier scénario du romancier de science-fiction Pierre Versins, Forest parvient à concevoir avec lui, d’abord sous le pseudonyme de Valherbe, Les Naufragés du temps. Malheureusement, Chouchou ne survit pas et s’arrête après moins d’un an d’existence. Pendant dix ans, il est impossible de replacer la série prometteuse dans un magazine : Vaillant possède déjà Les Pionniers de l’Espérance et la série n’est pas dans le ton de Tintin ou Spirou. Quant à France-Soir, le quotidien ne publie pas encore de bandes de science-fiction. C’est pourtant bien dans France-Soir que les Naufragés du tempsréapparaît en 1974 à la faveur d’un changement de formule en partie orchestré par Vania Beauvais, la responsable des bandes dessinées du journal. Forest et Gillon reprennent d’abord les anciennes planches parues dans Chouchou en les remaniant considérablement. A partir de cette date, des albums commencent aussi à paraître chez Hachette puis aux Humanoïdes associés lorsque la série passe dans Métal Hurlant. Les Naufragés du temps aura bel et bien eu une existence rythmée par trois titres de la presse adulte.

Le projet initial de Gillon et Forest s’enracine sur une étroite collaboration entre les deux auteurs : Gillon dessine et participe à l’élaboration du scénario avec Forest. La série raconte le voyage dans le temps et dans l’espace (vous aurez fini par comprendre qu’il s’agit là d’un ressort scénaristique basique pour la science-fiction graphique de cette époque, généré depuis le Flash Gordon de Raymond) de Christopher, un homme du XXe siècle plongé en hibernation qui se réveille mille ans plus tard. Son but, inscrit en lui comme une mission, est de retrouver son équivalent féminin, Valérie. Une quête durant laquelle il se découvrira des alliés, mais aussi des ennemis comme l’Homme-Tapir, sorte de roi de la pègre intergalactique. Les deux pères de la série ont une interprétation très différente de la science-fiction. Les Naufragés du temps se nourrit d’abord de la fusion de deux imaginaires antagonistes jusqu’à la rupture, vers 1977.

Forest, tout comme dans Barbarella, fait de la science-fiction un pretexte à des inventions absurdes et délirantes. Il apporte aux Naufragés du temps une originalité qui permet d’aller au-delà du scénario relativement classique. Parmi ces inventions, on peut noter la forte présence d’animaux géants qui sont autant de trouvailles : les créatures de l’album La mort sinueuse sont des poissons monstrueux, et on trouve dans L’univers cannibale un univers-lombric. Le fantastique de Forest naît d’une transposition du quotidien inspirée par l’esprit des surréalistes qui affectionnent le « collage ». Et bien sûr, aux textes téléphonés des récits de science-fiction, Forest oppose son art de dialoguiste. Certains personnages portent la marque de Forest comme Quinine, prostituée mutante à l’esprit fantasque et aux comportements incohérents qui rappelle d’autres héroïnes de Forest, Barbarella et Hypocrite. Le scénariste a encore en tête les liens qui demeurent entre la science-fiction et le merveilleux magique.
Gillon, en revanche, est le plus académique des deux. Son trait est extrêmement précis et son sens de la composition fait de chacune des planches une réussite graphique. Grâce à ce style « réaliste », il parvient à rendre crédible les créations les plus folles de Forest, rendant le tout plus impressionnant encore. L’alliance entre Gillon et Forest dans Les Naufragés du temps consacre donc la démesure imaginative que permet la science-fiction en bande dessinée. Il existe pourtant entre eux de fortes divergences. Chez Forest, la science-fiction est consciemment traitée comme un genre « retro » où la dérision a tout à fait sa place, comme dans Barbarella, alors que Gillon conserve une vision très sérieuse du genre qui trouve sa source dans les épopées antiques. Pierre Dupuis, dans un article des Cahiers de la bande dessinée, oppose la science-fiction poétique de Forest à la hard science de Gillon, une vision « molle » proche du merveilleux et une vision « dure » plus scientifique.
L’opposition entre Forest et Gillon finit par se traduire concrètement par une rupture. Forest n’arrive plus à imposer ses idées et préfère cesser sa collaboration pour se consacrer à d’autres oeuvres. A cette date, Forest s’est écarté de la science-fiction. En 1977, Gillon reprend donc la série seul dans Métal Hurlant…

A suivre dans : années 1970, Gail de Philippe Druillet ; Le garage hermétique de Jerry Cornelius de Moebius

Pour en savoir plus :
Sur les bandes dessinées de la presse adulte : http://www.pressibus.org/
Sur Jean-Claude Forest : Philippe Lefèvre-Vakana, L’Art de Jean-Claude Forest, Editions de l’an 2, 2004
Sur Paul Gillon : Les Cahiers de la Bande Dessinée, n°36, 1978 (numéro consacré à Gillon)

Les oeuvres que j’avais choisi pour mes deux précédents articles sur les rapports entre science-fiction et bande dessinée (Le rayon mystérieux de Saint-Ogan, Futuropolis de Pellos ; Le Rayon U de Jacobs et Les Pionniers de l’Espérance de Poïvet et Lecureux) relevaient spécifiquement du « genre » science-fiction. Autrement dit ils faisaient intervenir, dans la narration comme dans le dessin, un ensemble de codes permettant de les rapprocher d’autres oeuvres avec lesquelles ils partagaient aussi des thèmes. Leur principal point commun était la projection dans un univers alternatif ou futuriste mettant en oeuvre une science fantasmée. Dans les années 1950, le genre « science-fiction » est clairement établi comme tel et ses développements littéraires américains sont de mieux en mieux connus en France ; un fandom se constitue progressivement, notamment autour du magazine Fiction à partir de 1953.

Un Tintin sur la Lune

Quand on pense à Tintin, la mythique série de Hergé, et à la science-fiction, le premier titre qui vient à l’esprit est On a marché sur la Lune. Titre unique pendant la prépublication dans Le Journal de Tintin de mars 1950 à décembre 1953, il paraît en deux albums chez Casterman, successivement Objectif Lune en 1953 et On a marché sur la Lune en 1954. Le projet d’envoyer Tintin sur la Lune semble avoir émergé dans l’esprit du dessinateur dès la fin des années 1940 mais ne se concrétise qu’en 1950, après qu’Hergé ait achevé la publication de Tintin au pays de l’or noir, son album resté inachevé en 1939. Le moment, à bien des égards, est idéal pour donner à la série une fresque grandiose d’une ampleur nouvelle. Le Journal de Tintin, fondé en 1946, connaît un honnête succès, y compris en France où il est distribué depuis 1948. Tintin se décline en produits dérivés et en publicité et en 1947, les albums antérieurs à 1943 ont tous été redessinés et mis en couleurs pour une meileur homogénéité. Le récit en deux parties Le Secret de la Licorne / Le Trésor de Rackham le Rouge a ouvert la voie, au début des années 1940, à des aventures de plus longue haleine qui ont fait entrer Tintin dans un cycle nouveau que vient clore On a marché sur la Lune, qui sera la dernière histoire en deux parties. En avril 1950 sont fondés les Studios Hergé qui permettent à Hergé de s’entourer d’assistants dont le fidèle Bob de Moor qui se verra refusé la reprise de la série à la mort du maître malgré plus de trente ans dans son ombre. Le rôle de Bob de Moor dans On a marché sur la Lune est central : il se charge tout particulièrement des somptueux décors lunaires. Il faut dire que la dépression guette alors Hergé qui supporte assez mal la pression que fait peser sur lui le succès de son personnage. D’où de fréquentes interruptions lors de la publication de On a marché sur la Lune qui s’étend sur près de trois ans.

Que Hergé s’attaque à un thème de science-fiction, le voyage spatial, ne pouvait donner lieu à une oeuvre anodine. Comme il l’explique lui-même dans les entretiens donnés en 1975 à Numa Sadoul, il n’est pas question de faire du « merveilleux scientifique », c’est-à-dire de peupler la Lune et de livrer au lecteur des « surprises fabuleuses ». Tout se passe comme si d’emblée, le caractère extraordinaire du thème en lui-même poussait Hergé à renforcer encore davantage l’exigence de réalisme qui sous-tend son travail au moins depuis Le Lotus Bleu au milieu des années 1930. Pas question de s’inscrire dans la tradition qui assimile, depuis Cyrano de Bergerac au XVIIe siècle, le voyage spatial à un voyage merveilleux, tradition reprise, entre autres, par Wells, Meliès et par Fritz Lang ; pas d’extrapolation qui n’ait pas de fondement scientifique, telle est la règle qu’il se fixe.
Alors, où en est justement la recherche scientifique ? Le lancement de la fusée allemande V2 (qui inspire graphiquement la fusée X-FLR 6 de Hergé) en 1942 a engagé la course à l’espace, dans le contexte de guerre froide qui voit s’affronter Etats-Unis et URSS, contexte qu’Hergé reprend à une échelle plus réduite dans l’album. Au début des années 1950, l’envoi d’hommes dans l’espace, bien que lointain, est envisagé comme probable dans les décennies à venir. Il faut attendre 1957 pour que le satellite artificiel Spoutnik soit lancé dans l’espace par les Russes, 1961 pour qu’un premier vol habité ait lieu, toujours sur impulsion des Russes, et 1969 pour que soit envoyé, par les Etats-Unis cette fois, le premier homme sur la Lune. Il y a donc bien un esprit d’anticipation dans On a marché sur la Lune, une part de rêve qui, sûrement participe à sa réussite. Mais il faut pas sous-estimer la capacité de documentation d’Hergé.
Le secret d’Hergé, qui n’est d’ailleurs plus guère un secret, est sa manie de la documentation et du travail préparatoire dont le but est, pour chaque album, de l’ancrer au maximum dans la réalité. Avec On a marché sur la Lune, l’enjeu était d’autant plus grand. Hergé s’inspire et demande conseil, pour son histoire, à deux spécialistes sur voyage spatial, Bernard Heuvelmans et Alexandre Ananoff. L’ouvrage de ce dernier, L’Astronautique, a servi de base scientifique à l’histoire, tandis que l’esthétique est en partie empruntée au film américain Destination…Moon qui, en 1950, s’appuie également sur les progrès de la science. Pour renforcer la cohérence visuelle de son oeuvre, Hergé utilise plusieurs moyens. La longue introduction que constitue, avant le départ, Objectif Lune, assure le sérieux de l’expédition en détaillant la démarche scientifique dirigée par Tournesol. Hergé se sert de prototypes existant véritablement pour dessiner le matériel de la fusée et ne se détourne pas des connaissances sur l’aspect de l’espace et de Lune. Il fait réaliser une maquette détaillée de la fusée lunaire pour lui et ses collaborateurs, afin de suivre les déplacements des personnages lors de l’aventure lunaire. La préparation de cet épisode est sans doute la plus complexe jamais mise en oeuvre par Hergé.

Une science-fiction fidèle aux connaissances scientifiques actuelles n’est pas sans rappeler le poids de l’héritage vernien sur le genre. N’oublions pas que, comme les romans de Verne à leur époque, les histoires d’Hergé sont d’abord destinées à des enfants. Au cours de l’histoire, Hergé explique au jeune lecteur le fonctionnement de la fusée et certains détails sur l’espace ; il résout la question de la propulsion (atomique), prend en compte l’apesanteur, etc. La fusée X-FLR 6 est représentée en coupe, comme dans un ouvrage scientifique. En 1865, Verne avait déjà imaginé un voyage vers la Lune dans De la Terre à la Lune et sa suite Autour de la Lune. Comme Hergé, il détaillait alors la préparation de l’expédition, mais les voyageurs se contentaient de tourner en orbite autour du satellite. On a marché sur la Lune ressemble parfois davantage à un reportage scientifique qu’à une véritable histoire : toute trace de fiction est gommée pour accentuer le réalisme, à tel point que l’intrigue réelle (la tentative d’appropriation de la fusée par un groupe d’individus) ne se dévoile vraiment qu’au milieu de la seconde partie, après quelques avertissements, cependant. Hergé lui-même avoue dans les entretiens que dans l’espace et sur la Lune, bien peu de choses sont susceptibles d’arriver. L’esprit d’aventure qui caractérisait jusque là la série s’infléchit avec cette aventure.
Benoît Peeters fait toutefois remarquer que le dessinateur sait équilibrer le discours scientifique au moyen de l’humour, utilisant à très bon escient les ressources comiques de Haddock et des Dupont. Pour preuve, la découverte de l’apesanteur par le capitaine est l’occasion d’une longue scène burlesque.

S’il fallait rattacher On a marché sur la Lune à de la science-fiction, nous serions dans de la hard science-fiction, ce sous-genre qui accentue la plausibilité scientifique et décrit les moindres détails de l’extrapolation scientifique mise en oeuvre.

Quand la science devient de la magie

Changement total de registre avec la série Spirou et Fantasio. Pour être exact, il faut attendre les années 1970 et plus encore 1980 pour que les thèmes de science-fiction se multiplient au sein de la série, dans des albums comme Du cidre pour les étoiles (1976 – les extraterrestres), La ceinture du grand froid (1983 – le complot de scientifique), Qui arrêtera Cyanure (1985 – l’androïde), L’horloger de la comète (1986 – le voyage temporel)… Mais avant cette date, la science-fiction sert souvent de toile de fond à des intrigues mêlant aventures et humour. Dès les premières aventures de Spirou et Fantasio certains motifs sont pleinement exploités, comme le voyage dans le temps dans une aventure dessinée en 1944. Quand Franquin reprend la série en 1947, il crée aussi Radar le robot pour une courte histoire, ou bien encore invente le loufoque Fantacoptère dans Spirou et les héritiers en 1952.
L’aventure sur laquelle je vais m’arrêter plus en détail est Le Dictateur et le champignon. Cette histoire paraît à l’automne 1953 dans le journal Spirou mais il faudra attendre 1956 pour voir paraître l’album, aux éditions Dupuis. Franquin, qui a repris la série de Jijé, l’a dès le départ engagé dans des histoires longues s’étendant sur plusieurs numéros : celle du Dictateur et le champignon dure 38 semaines. En introduisant le Marsupilami, le comte de Champignac, Seccotine, Zantafio, il a peuplé la série de personnages récurrents. Le Dictateur et le champignon ne se démarque pas tellement des autres aventures qu’elle poursuit logiquement : Spirou et Fantasio décident de ramener le Marsupilami en Palombie. Mais le pays est sous la coupe d’un terrible dictateur considéré comme un héros révolutionnaire (de fait, l’Amérique du Sud connaît réellement des troubles révolutionnaires à cette époque). Ce dictateur n’est autre que Zantafio, le maléfique cousin de Fantasio rencontré dans Spirou et les héritiers, qui projette de conquérir un pays voisin, le Guaracha. Pour l’arrêter, les deux héros se laissent enroler comme colonel dans son armée et utilisent ensuite une invention du comte de Champignac, le métomol, pour mettre hors d’état de nuire l’armée de Zantafio.

Le Dictateur et le champignon est assez symptomatique de la place accordée à la science-fiction dans les premières histoires de Spirou dessinées par Franquin. Il ne s’agit pas à proprement parler d’un récit de science-fiction, mais un thème est repris, celui de l’invention extraordinaire, en l’occurence le métomol, capable de faire fondre n’importe quel métal. Il est au coeur de l’aventure : on assiste dans les premières pages à son invention par le comte de Champignac, il est la cause de l’expulsion du Marsupilami qui provoque, en l’utilisant, une série de catastrophes, et le métomol sert finalement à arrêter Zantafio et résoudre l’aventure. L’invention est à la fois utilisée comme source de gags, dans la première partie qui voit le Marsupilami s’échapper dans Champignac avec le produit, et comme moteur de l’intrigue. Le premier usage est assez courant dans la bande dessinée humoristique de la première moitié du XXe siècle : Spirou s’inscrit dans une tradition de science-fiction qui se rapproche de la « fantaisie », c’est-à-dire une science-fiction amusante sans contenu scientifique. La série garde longtemps par la suite cette idée que la science-fiction ne sert pas pour elle-même mais comme source de gags : ainsi dans l’aventure Du cidre pour les étoiles, les extraterrestres n’ont rien d’effrayants ni de mystérieux, mais sont plutôt des personnages comiques.
Le comte de Champignac, personnage essentiel dans cette aventure, porte d’ailleurs en lui toute l’ambiguité de la science-fiction chez Franquin qui, par ailleurs, affectionne les « inventions extraordinaires » (il peuplera la série Gaston de créations loufoques du même type). Son modèle est celui du savant fou qui imagine sans cesse de nouvelles inventions aux effets catasrophiques. Mais il est aussi en partie vu comme un alchimiste, et le titre de l’aventure par laquelle il apparaît en 1950, Il y a un sorcier à Champignac, appuie encore cette ambiguité. Il y invente un produit appelé le X1, appellation qui semble en effet tiré d’un récit de science-fiction, mais son art se rapproche autant de la magie que de la science, ses inventions n’ayant, dans le fond, aucune assise scientifique.

Franquin s’inscrit là dans la lignée du « merveilleux scientifique » pour enfants qu’un auteur comme Alain Saint-Ogan pratique énormément dans les années 1930. Il s’agit d’une sorte de compromis européen entre d’une part la tradition solide des contes de fées dans la littérature pour enfants et d’autre part le renouvellement de l’imaginaire extraordinaire qu’apporte, dans les années 1930, la science-fiction graphique à l’américaine. Dans de telles oeuvres, la magie et la science se confondent, comme si la science fantasmée était une sorte de déclinaison moderne de la magie traditionnelle dans un monde de progrès. On emprunte alors des thèmes de science-fiction (le savant fou, le voyage dans le temps, le voyage spatial), sans forcément les asseoir sur une base scientifique. Là aussi, il faut se souvenir que Spirou s’adresse aux enfants et veut leur livrer des aventures extraordinaires. La science-fiction permet de renouveler l’émerveillement apporté par les contes de fées.
Sans le savoir, Franquin introduit dans la bande dessinée une façon fantaisiste et humoristique de traiter la science qui aura une descendance dans d’autres oeuvres belges où la science-fiction fusionne avec l’humour pour se faire plus fantaisiste, à des degrés plus ou moins importants (Les petits hommes de Pierre Seron ou encore Le Scrameustache de Gos).

Esprit de Bruxelles et esprit de Marcinelle
Le découpage que j’ai choisi pourrait sembler accréditer l’habituelle opposition entre l’Ecole dite de Marcinelle du journal Spirou et l’Ecole de Bruxelles du journal Tintin. Le premier serait moins sérieux et plus fantaisiste et humoristique, tandis que le second serait plus sérieux, préférant des récits d’aventure réaliste. Dans les grandes lignes, cette remarque est vraie même si, comme le montre Hugues Dayez dans Le duel Tintin-Spirou, certains itinéraires tranversaux (Raymond Macherot, Eddy Paape, Albert Uderzo) viennent la nuancer. Il demeure que la transformation subie par la science-fiction dans l’une ou l’autre série-phare reste assez significative.
Du côté de Tintin, la science-fiction abandonne sa parure merveilleuse pour s’ancrer, le plus profondément possible, dans la réalité, alors que du côté de Spirou sont justement privilégiées ses potentialités comiques au détriment des aspects techniques. A chaque fois, pourtant, ce sont bien des thèmes venus de la tradition de la science-fiction qui sont métamorphosés par les dessinateurs pour s’adapter, en quelque sorte, à l’esprit de la série : d’un côté le voyage spatial, de l’autre le savant fou et l’invention extraordinaire. Apparaissent là deux orientations de l’aventure graphique pour la jeunesse qui, insensiblement, perdurent encore de nos jours, par exemple dans l’opposition entre un Titeuf ancré dans le quotidien enfantin et un Kid Paddle qui s’évade dans un imaginaire loufoque.

Au-delà des oppositions Tintin / Spirou, j’ai aussi choisi ces deux exemples parce qu’ils montrent l’imprégnation de la science-fiction dans la bande dessinée belge des années 1950 qui marque longtemps la bande dessinée pour enfants, et même pour adulte, puisqu’elle est parvenue à occulter la production française de l’immédiat après-guerre. Les thèmes encore timides dans l’entre-deux-guerres sont désormais parfaitement exploitables et même, signe de leur intégration, parfaitement malléable et adaptable aux besoins de séries humoristiques. Tintin et Spirou ont d’ailleurs l’énorme avantage d’être des séries extrêmement perméables aux différents genres. N’ayant pas réellement de rattachement propre qui interdirait l’emploi de certains thèmes, elles sont un support idéal et d’une très grande souplesse ; les aventures de deux plus célèbres héros belges hésitent entre l’aventure exotique, le roman policier, la science-fiction, le fantastique, l’humour pur, empruntant tantôt à l’un, tantôt à l’autre. Sans doute est-ce là un des secrets de leur succès !

A suivre dans : années 1960, Barbarella de Jean-Claude Forest et Les Naufragés du temps de Forest et Paul Gillon.

Bibliographie :
Hergé, Objectif Lune / On a marché sur la Lune, Casterman, 1954 (d’innombrables rééditions depuis !)
André Franquin, Le dictateur et le champignon, Dupuis, 1956 (idem)
Benoît Peeters, Le monde d’Hergé, Casterman, 1983
Hugues Dayez, Le duel Tintin-Spirou, les éditions contemporaines, 1997
Michael Farr, Tintin, le rêve et la réalité, les éditions Moulinsart, 2001

Hé oui, je n’ai pas pu m’en empêcher, après mon premier article sur la bande dessinée de science-fiction dans les années 1930, j’en ai fait une série… Tant pis pour vous, et à voir où ça me menera ! Comme précédemment, ce sont des oeuvres que les merveilles de la réédition vous permettent de trouver encore aujourd’hui chez votre libraire ou dans votre bibliothèque.
Les années 1940 sont une date charnière importante pour l’histoire de la bande dessinée française en général, et plus particulièrement pour le sujet qui nous intéresse : la bande dessinée de science-fiction. C’est en effet durant cette décennie que, pour plusieurs raisons que je vais développer, des dessinateurs de bande dessinée pour la jeunesse commencent à concevoir des séries de science-fiction, d’abord largement inspirées par les modèles américains des années 1930, puis davantage émancipées de ces modèles. Dans mon article sur la science-fiction graphique dans les années 1930 les deux exemples que j’évoquais, Le Rayon mystérieux d’Alain Saint-Ogan et Futuropolis de Pellos étaient des expériences isolées : elles ne s’inscrivaient pas dans une série à suivre, ni ne poussaient leurs auteurs à approfondir la question de la science-fiction. Avec mes deux exemples du jour, Le rayon U d’Edgar Pierre Jacobs et Les Pionniers de l’espérance, de Raymond Poïvet et Roger Lecureux, la situation change, que ce soit dans le cas de Jacobs, qui poursuit dans le domaine de la science-fiction avec sa série Blake et Mortimer, ou dans le cas des Pionniers de l’espérance, véritable série de science-fiction au long cours.

Le rayon U ou le chaînon manquant

Ce récit de Jacobs, l’un de ses premiers (il a pourtant déjà 39 ans lorsqu’il la commence en 1943), est sans doute une oeuvre mineure au regard du reste de sa carrière, marquée par le succès inconditionnel de Blake et Mortimer. Mais si Le Rayon U m’intéresse aujourd’hui, c’est qu’il constitue une sorte de chaînon manquant entre les modèles de Jacobs (les grandes séries d’aventures épiques d’anticipation venues d’Amérique) et sa série principale dans laquelle il développera une vision de la science-fiction toute différente, en une voie purement « européenne ».
Pour comprendre cela, il faut en revenir au contexte de publication. Jacobs travaille pour la version francophone de l’hebdomadaire belge Bravo depuis 1940. Vous souvenez-vous de Junior, que je citais dans l’article précédent ? Bravo se base sur les mêmes principes éditoriaux, mêlant d’abord bandes américaines et bandes françaises ou belges. Or nous sommes en pleine seconde guerre mondiale et la censure de l’occupant allemand, anti-américaine dans la mesure où les Etats-Unis sont entrés en guerre contre l’Allemagne hitlérienne, interrompt l’arrivée des bandes qui traversaient l’Atlantique depuis le milieu de la décennie précédente… Il faut alors trouver un moyen de contenter le jeune public, devenus friands de récits d’aventure à l’américaine, entre autres choses de séries de science-fiction. Jacobs est d’abord sollicité pour continuer Flash Gordon, la série d’Alex Raymond présente en France et en Belgique depuis 1936. Ce relais ne dure que deux semaines : les autorités allemandes interdisent la série ; à nouveau, une solution doit être trouvée pour contenter à la fois les autorités et le public…
Cette solution est simple, et ce sera celle que choisiront beaucoup de journaux pour enfants et adolescents, en France et en Belgique, pendant les quatre années de guerre : il faut et il suffit que les dessinateurs français et belges imaginent des séries en français imitant les grands modèles américains de la décennie précédente. Pour la science-fiction, le principal modèle est donc le Flash Gordon d’Alex Raymond, auquel on peut ajouter Brick Bradford de Clarence Gray et William Ritt. Le Rayon U n’est donc, d’une certaine manière, qu’une continuation nouvelle du Flash Gardon interrompu par la guerre.

De Flash Gordon, Jacobs reprend plusieurs éléments. L’ambiance de guerre dans un univers d’anticipation est un classique du space opera : une intrigue dominée par l’aventure feuilletonnesque inspirée en partie par les romans d’aventure exotiques aux péripéties incessantes, mettant en valeur l’héroïsme face à des dangers de plus en plus grands. Jacobs n’hésite donc pas, suivant son modèle, à juxtaposer dans Le Rayon U des thématiques en apparence éloignées, mais que les premiers comics d’anticipation ont contribué à rapprocher ; l’anticipation n’est qu’un pretexte à cette juxtaposition des espaces de l’aventure. Il devient donc possible de croiser en même temps des vaisseaux spatiaux, une cité mystérieuse d’inspiration vaguement précolombienne, un peuple d’hommes-singes et bien sûr d’inévitables lézards géants. Ainsi, on trouve dans Le Rayon U de nombreuses réminiscences du Monde perdu d’Arthur Conan Doyle (1912 ; les hommes-singes, le combat contre les dinosaures, la jungle…), ce qui confirme la faculté de cette science-fiction en images à assimiler d’autres types de récits d’aventure. L’accumulation est un trait caractéristique du genre qui peut peut-être rebuter le lecteur contemporain. Les héros de Jacobs ne sont pas non plus sans rappeler ceux de Raymond : un scientifique est à la tête de l’expédition (Zarkov chez Raymond, Marduk chez Jacobs) accompagné d’un couple de héros (Flash Gordon et Dale Arden chez Raymond, Lord Calder et Sylvia Hollis chez Jacobs). Enfin, dernier point commun, de taille : la narration est en grande partie assurée par d’assez longs récitatifs. En revanche, le trait de Jacobs est moins souple que celui de Raymond, mais il excelle dans les vastes décors exotiques de jungle et de temple, qui semblent venir tout droit des magazines de voyages.
Je ne peux m’empêcher de voir dans le scénario que propose Jacobs des références au contexte historique : le groupe de héros mené par le professeur Marduk doit trouver un minerai, l’uradium, pour faire fonctionner une arme ultime qui mettra fin à la guerre contre l’Austradie, le « rayon U » en question… Le nom du héros principal sonne bien britannique (on connaît la fascination de Jacobs pour la Grande-Bretagne), et la course à la bombe atomique entre l’Allemagne hitlérienne et les Etats-Unis fut un des enjeux de la seconde guerre mondiale… Jusqu’à quel point le contexte a-t-il pu être connu et exploité par Jacobs dans un genre, le space opera, qui est de toute façon un genre de récit de guerre, et cela avant 1940 ? Je ne saurais pas vraiment m’avancer sur la question…

Pour terminer sur Le Rayon U : après sa publication dans Bravo, le récit reste inédit en album. Jacobs commence à travailler pour Hergé à partir de 1944 lors de la refonte des premiers albums de Tintin, puis commence en 1946 sa propre série, Blake et Mortimer, justement dans Le Journal de Tintin. Il faudra donc attendre 1974 pour qu’il reprenne ce récit de jeunesse et le retravaille en vue d’une édition chez Dargaud (entre temps, il aura tout de même été publié dans la revue Phénix en 1966, et en album chez RTP en 1967 ; c’est toutefois la version de 1974 qui est depuis régulièrement réédité par Dargaud, Le Lombard, ou les éditions Blake et Mortimer).

Les Pionniers de l’Espérance, ou l’école française du récit d’aventure

Passons à présent les années de guerre et cheminons outre-quiévrain : nous sommes en décembre 1945 et commence dans Vaillant, un hebdomadaire français issu de la Résistance et proche du PC, une aventure de science-fiction scénarisée par Roger Lecureux et Raymond Poïvet intitulée Les Pionniers de l’Espérance. La série ne prend fin qu’en septembre 1973 au 81e épisode, Vaillant étant alors devenu Pif Gadget. Les histoires ont été, dans le même temps, régulièrement publiées en albums (l’histoire de la parution est très bien racontée sur le site Pressibus, http://www.pressibus.org/bd/polis/p/pionniers.html).
Une fois de plus, il faut revenir au contexte de publication pour comprendre comment une bande dessinée de science-fiction est possible dans la presse française, dessinée et scénarisée par des français.
Vaillant trouve son origine dans des journaux pour enfants clandestins de la Résistance. En 1945, il se cherche une place au milieu des innombrables journaux illustrés pour enfants créés dans l’immédiat après-guerre. Quoi de mieux, pour attirer le public, que de se tourner vers l’Aventure et à ses multiples déclinaisons popularisées par les bandes américaines : le western, l’épopée médiévale, la science-fiction, l’exotisme de la jungle, le feuilleton policier. Vaillant se dote naturellement d’une série pour chacun de ces genres, ajoutant aussi l’héroïsme aérien. L’explosion, dans les années 1940, de cette diversité de l’aventure graphique donnera naissance à différents sous-genres qui connaîtront par la suite, dans la bande dessinée franco-belge, de multiples déclinaisons, chaque journal devant posséder au moins un récit pour chaque « décor ».
Revenons à la science-fiction. Je ne vous étonnerai pas en vous disant que l’inspiration des deux auteurs, Lecureux et Poïvet, est une fois de plus le Flash Gordon de Raymond. Dans un futur maîtrisant le voyage spatial, un groupe d’explorateurs galactiques intrépides se rendent sur la planète Radias pour stopper la menace qu’elle représente pour la Terre. Au fil des épisodes, les héros explorent des mondes inconnus, allant, comme dans le space opera, de péripéties en péripéties et d’univers en univers, luttant contre toute sorte de dangers. Comme chez Raymond et chez Jacobs, les récitatifs sont importants pour la conduite de l’histoire, et le style se veut réaliste et très précis dans la représentation des mouvements.

Mais Groensteen, citant Jean-Pierre Mercier, note avec justesse que Lecureux retourne l’idéologie américaine de Flash Gordon, celle du « héros sûr de sa force et de son bon droit » pour lui donner des accents humanistes plus européens, fidèle à l’esprit de la Résistance : « un groupe soudé de spationautes représentant toutes les races humaines qui porte aux confins de la galaxie un message d’émancipation et de révolte contre ce qu’on peut appeler l’oppression impérialiste. ». Les « pionniers » du vaisseau « l’Espérance » transmettent d’univers en univers des valeurs de fraternité et de paix. Ce retournement est très important : il aurait été peu concevable qu’un journal proche du militantisme communiste publie des bandes américaines. Idéologiquement, on peut percevoir ici, comme en arrière-plan, une évolution du communisme français issu de la Résistance qui tente de renouer avec la propagation des valeurs humanistes de la Révolution française. Cela reste du divertissement, pas de la propagande et ce qui m’intéresse ici n’est pas de savoir si les jeunes lecteurs de Vaillant ont bel et bien décidé de devenir communiste. Les Pionniers de l’Espérance constitue une première étape durable d’adaptation des normes graphiques et narratives américaines à une culture française. Les dessinateurs qui suivront dans la voie de la science-fiction iront souvent dans le même sens d’une plus grande « européanisation » des thèmes américains.
Comme pour Le Rayon U, il y eut des rééditions. La série de Poïvet et Lecureux a profité d’un certain retour en force de la science-fiction dans la bande dessinée pour adulte des années 1970. Futuropolis, dans sa logique de réédition des classiques, en a publié l’intégrale à partir de 1984, relayé par Soleil. Plus récemment, les éditions Taupinambour, liées au site du coffre-a-bd.com, ont réédité une partie des épisodes parus dans Vaillant.

L’esprit de l’Aventure

Le Rayon U et Les Pionniers de l’Espérance ne sont pas les seules séries de science-fiction nées, dans les années 1940, de la plume d’auteurs français et belges. Dans un autre journal apparu en 1945, Coq Hardi, le scénariste Marijac (par ailleurs fondateur du journal) et le dessinateur Auguste Liquois livrent au public Guerre à la Terre, un récit d’aventure racontant l’invasion de l’Occident par des extraterrestres alliés aux Japonais (le souvenir de la guerre mondiale n’est pas loin). Exactement dans les mêmes dates (1946-1948), Jacobs (encore lui !) offre aux lecteurs du Journal de Tintin un récit assez proche, Le secret de l’Espadon. La science-fiction est parfaitement intégrée comme genre graphique par les auteurs de la génération qui débute dans les années 1940.
Paradoxalement, les restrictions des autorités allemandes ont facilité l’émergence de ces dessinateurs qui privilégient l’aventure à l’américaine en empêchant l’importation de comics américains dont le jeune public était toujours friand. Après la guerre, la pression des auteurs français inquiets de la concurrence américaine sur les éditeurs rend possible le succès des Marijac, Auguste Liquois, Raymond Poïvet et Roger Lecureux, pour ne citer que quelques noms.
L’influence des comics de l’avant-guerre est un des traits dominants de l’école de la bande dessinée française qui émerge dans les années 1940. Dans le scénario domine l’aventure, dans le dessin un réalisme précis friand de décors et de costumes exotiques. Ils puisent également leur inspiration dans le cinéma, hollywoodien mais pas seulement. C’est donc toute une culture populaire riche qui est sollicitée dans ces histoires.

Les débuts de Jacobs comme continuateur francophone d’Alex Raymond vont marquer sa propre carrière : avec Blake et Mortimer, il réalise une synthèse entre l’aventure scientifique à l’américaine et une scientificité exigeante et didactique typiquement européenne, dans la tradition vernienne (souvenez-vous des longs pavés d’explication scientifique dans les histoires de Jacobs), le tout le plus souvent mêlé à des intrigues policières. Les deux auteurs des Pionniers de l’Espérance sont tout autant marqués par la science-fiction américaine et, contrairement à Saint-Ogan et Pellos, ils poursuivent dans cette voie. Le changement de génération est très nette.
Roger Lecureux, le scénariste, est né en 1925. Il fait partie des premiers véritables scénaristes de bande dessinée avec Marijac ou, plus tard, René Goscinny, Jean-Michel Charlier et Greg. Prolifiques, sachant passer sans difficulté d’un genre à l’autre tout en imprimant leur marque personnelle, ils inventent le métier de scénariste de bande desinée tel qu’on le connaît actuellement.
Raymond Poïvet, le dessinateur (né en 1910), est passé par l’Ecole des Beaux-Arts. Son trait élégant et précis doit autant à cette formation qu’à la lecture des maîtres américains. Mort en 1999, il fonde avec d’autres dessinateurs dont Paul Gillon un style de narration graphique qui associe l’aventure avec le réalisme dans une classicisme durable. Mort en 1999, il fut considéré comme un maître et forma de nombreux dessinateurs dans son atelier. A la différence du Rayon U, surpassé par Blake et Mortimer, Les Pionniers de l’Espérance a acquis un statut presque mythique, comme un modèle classique de la bande dessinée de science-fiction.

A suivre dans : années 1950, Objectif Lune de Hergé et Le dictateur et le champignon d’André Franquin.

Pour en savoir plus :
Certaines remarques sont tirées de Astérix, Barbarella et Cie de Thierry Groensteen, qui consacre tout un chapitre à l’école française des années 1940, généralement assez mal connue.

Loin de l’actualité numérique, de la bande dessinée en ligne et des sorties d’albums, je vous propose aujourd’hui un voyage dans le temps, à une époque où notre chère bande dessinée ne s’appelait pas encore bande dessinée. Un voyage plus de 70 ans en arrière pour répondre à une question qui vous obsède tous (si, si, j’en suis sûr) : comment faisait-on de la science-fiction en images dans les années 1930 ? Réponse en deux albums, tous deux réédités de telle façon que les passionnés pourront se les procurer : Le Rayon mystérieux d’Alain Saint-Ogan et Futuropolis de Pellos.

Contexte : l’arrivée de la science-fiction à l’américaine
Puisque je vous ai promis un voyage dans le temps, replaçons-nous dans les années 1930. Jusqu’à cette époque, la science-fiction reste assez marginale dans les histoires en images françaises, se limitant à quelques essais de la part de G.Ri au début du siècle, dans une ambiance vernienne. Le milieu de la décennie marque une étape importante avec l’arrivée des séries de science-fiction américaine dans des journaux utilisant en majorité des bandes américaines. Guy l’éclair d’Alex Raymond (Flash Gordon) apparaît dans Robinson en 1936, la même année que Luc Bradefer de Clarence Gray et William Ritt (Brick Bradford) est publié dans Le Journal de Mickey. Le choc est grand, non pas tant parce qu’il s’agit de science-fiction (après tout, le genre est reconnu en France pour les enfants depuis Jules Verne, au siècle passé), mais à cause du caractère outrancier de cette science-fiction américaine qui, ô horreur, ne se base pas sur des évolutions scientifiques connues et abandonne donc toute ambition didactique au profit d’une trop grande violence !
Ces nouvelles histoires venues d’Amérique semblent remporter un grand succès auprès du jeune public… Pour cette raison, la vague d’arrivée massive de bandes dessinées d’aventure américaines crée un créneau nouveau pour des dessinateurs français jusque là assez timides vis à vis de la science-fiction. Les réactions des dessinateurs (ou plus exactement : des éditeurs de journaux pour enfants et des rédacteurs en chef !) sont aussi variés que l’on peut l’imaginer. Certains ne changent pas leur ligne éditoriale pour autant, préférant poursuivre sur les registres plus traditionnels de l’humour ou des aventures du quotidien. Mais d’autres s’engouffrent dans la brèche ouverte par les illustrés américains…

Le Rayon mystérieux ou la science-fiction à la française

C’est à propos que je commence une évocation de la science-fiction française en bande dessinée par cette oeuvre d’Alain Saint-Ogan, le créateur de Zig et Puce. Cette histoire, diffusée dans la propre revue de Saint-Ogan, Cadet-Revue, entre 1937 et 1939, témoigne d’une perception purement française des potentialités graphiques du genre littéraire de la science-fiction. Lorsqu’elle paraît dans Cadet-Revue, on peut supposer que sa diffusion est assez restreinte : le journal est diffusé autour de 50 000 exemplaires, ce qui est peu par rapport aux plus hauts tirages de l’époque, Le Journal de Mickey ou Coeurs Vaillants, qui dépassent les 100 000 exemplaires. Mais l’intérêt porté par les érudits des années 1960 à la figure de Saint-Ogan, auteur emblématique de l’entre-deux-guerres, pousse à la redécouverte d’une histoire jusque là inédite. Le Rayon mystérieux est ainsi réédité dans la revue Phénix en 1969. Il sera à nouveau réédité en 2004 par la Cité de la Bande Dessinée.
Lorsqu’il commence Le Rayon mystérieux, Saint-Ogan n’est pas complètement ignorant en science-fiction graphique. Il lui est arrivé plus d’une fois de livrer des dessins inspirés de thèmes de science-fiction (voyages spatiaux, extraterrestres, voyage dans le temps…) et en 1934, il s’est attelé à une histoire mêlant anticipation et voyage sur Vénus dans Zig et Puce au XXIe siècle ; tout cela bien avant l’arrivée des bandes américaines. Dans cette dernière histoire, il rend hommage aux deux auteurs qu’il considère comme des maîtres de l’anticipation : le français Jules Verne et l’anglais Herbert George Wells. Il reprend à Wells certains thèmes majeurs (le voyage dans le temps, les deux races vivant sur et sous la terre) et à Verne une iconographie toute droit sortie des gravures du XIXe siècle (obus pour aller dans l’espace, champignons géants, grottes souterraines…). En commençant Le Rayon mystérieux, Saint-Ogan, au-delà d’adresser une réponse aux histoires américaines, accomplit un projet personnel.
Le Rayon mystérieux est un solidement inspiré d’une littérature française de science-fiction tout à fait vivante depuis le début du siècle. En racontant l’histoire de François, jeune journaliste démasquant un groupe de scientifiques entrés en contact avec des vénusiens belliqueux, Saint-Ogan adapte des thèmes développés par des écrivains « pour adultes » du roman scientifique à la française (ce que souligne Jean-Paul Jennequin dans la préface à la réédition de 2004). On pense ici à des auteurs comme Rosny aîné, Maurice Renard, Gustave Le Rouge, René Barjavel qui, en admirateurs de Wells (peu de Verne qui est considéré comme un auteur pour la jeunesse), utilisent les motifs imaginaires de l’extraterrestre, de l’utopie futuriste, du voyage spatial, de l’androïde. Ce roman d’anticipation à la française, ignorant des évolutions américaines du genre à partir de 1926, a ses propres obsessions : imbrication d’intrigues sentimentales, obsession de la guerre, projection dans le futur de la société humaine, interrogation métaphysique de l’homme face à l’altérité. Saint-Ogan s’en souvient dans son Rayon mystérieux : l’intrigue se déroule dans la campagne française et cumule la plupart des motifs évoqués plus haut. Il est bâti sur le modèle scénaristique de l’enquête policière : le jeune François découvre peu à peu la vérité, aidé par la fille de l’un des scientifiques et déjoue les plans d’invasion de la Terre des Vénusiens. Le lecteur va de rebondissements en rebondissements, sur Terre, sur la Lune et sur Vénus, et Le Rayon mystérieux est une oeuvre passionnante et étonnante, la seule à être dépourvu d’humour dans toute la carrière de Saint-Ogan. Et, bien évidemment, pas de violence et une approche didactique du progrès scientifique héritée de Verne.

Futuropolis ou les débuts d’une stratégie de l’imitation

Le Futuropolis de Pellos et Martial Cendres, paru dans Junior en 1937-1938, découle d’une stratégie toute différente face à l’arrivée de la science-fiction graphique américaine. Cette oeuvre, qui se rapproche plus du roman illustré (séparation entre les pavés de texte et les images) que de la bande dessinée proprement dite, a aussi bénéficié de l’intérêt des érudits nostalgiques des années 1960-1970, puisqu’elle a été rééditée par Jacques Glénat en 1977 et peut encore se trouver dans le commerce. Futuropolis raconte l’histoire de deux habitants des temps futurs de la Terre, Rao et Maïa, vivant sous la Terre au sein d’une civilisation humaine parfaite, très avancée technologiquement et composée d’immortels idéaux. Lorsqu’ils découvrent l’existence, à la surface, d’une nouvelle race d’hommes encore à l’état préhistoriques, ils réagissent chacun de leur côté au point de devenir ennemis : Rao trouve une vie plus saine et juste au sein de ces nouveaux humains que Maïa, obéissant aux ordres des dirigeants de Futuropolis, entend exterminer pour assurer le triomphe de la civilisation sur la barbarie…
Pour comprendre la naissance de Futuropolis, il faut revenir à celle du journal qui l’accueille, Junior, édité par la Société Parisienne d’Edition. Cette maison d’édition domine le marché des illustrés pour enfants à grand tirage (« populaires ») depuis les années 1900 : elle est à l’origine du succès des Pieds Nickelés ou de Bibi Fricotin. Sa réaction à l’arrivée de la concurrence des illustrés américains est d’imiter leur formule éditoriale. D’où la création du Junior en 1936, hebdomadaire qui mêle des bandes américaines (Tarzan d’Harold Foster, Terry et les pirates de Milton Caniff) et des auteurs français. Junior contribue à cet égard à lancer de nombreux dessinateurs qui acquéreront une certaine notoriété dans les années 1940. En 1937, Pellos, déjà dessinateur dans le journal, commence à illustrer une grande aventure de science-fiction écrite par Martial Cendres, pseudonyme du romancier René Thévenin, spécialisé dans les romans-feuilletons d’aventure. C’est la première expérience d’envergure de Pellos, jusque là spécialisé dans le dessin d’humour et plus particulièrement le dessin sportif. Pour créer Futuropolis, il se base avant tout sur Metropolis, l’impressionnant film d’anticipation de Fritz Lang sorti en 1927. Il y reprend l’idée des deux peuples vivants de part et d’autre de la surface terrestre, en développe le thème des machines et la problématique des limites de la civilisation scientifique.
Le problème posé à Pellos est clair : il s’agit d’imiter les séries américaines à succès. Le texte de Martial Cendres, dans le fond, n’est pas si éloigné de la littérature populaire d’anticipation à la française : thème de l’altérité, de la décadence d’une civilisation scientifique, intrigue sentimentale… Texte peu ambitieux d’un point de vue littéraire qui laisse la part belle à l’image. Car c’est par le dessin que Pellos s’inscrit dans l’héritage américain : il introduit une violence très crue, et son sens du mouvement réaliste et dynamique rappelle les dessins de Foster pour le Tarzan qui paraît dans le même journal : musculature saillante, personnages masculins et féminins au physique idéalisé, hyperréalisme anatomique… L’évocation des humains préhistoriques permet à Pellos de se rapprocher encore plus près de Tarzan, avec des scènes de jungle et la représentation, si courante dans les « tarzanides », du grand singe. Dessinateur sportif, il se montre tout à fait à l’aise dans la représentation des combats. Le choix du récit illustré plutôt que de la bande dessinée avec bulles lui permet de réaliser, presque pour chaque épisode, de grandes fresques très composées aux couleurs saturées. Il adapte parfaitement le mouvement de l’aventure graphique à l’américaine dans le récit illustré, forme plus française.

Imprégnation partielle de l’influence américaine

Dans ces années 1930, la science-fiction américaine suit son chemin propre qui donnera naissance, dans les années 1940, à une nouvelle génération d’auteurs marquant qui développeront de nouveaux thèmes : Isaac Asimov, Ray Bradbury ou encore Robert Heinlein. La France n’a connaissance de ces évolutions que par l’importation de bandes dessinées américaines, c’est-à-dire par des oeuvres mal traduites, souvent mal reproduites, et qui ne sont pas dessinées pour être lues par le seul public adolescent. Pour les éducateurs, qu’ils soient laïques, communistes ou catholiques, ces histoires représentent le mal, tant par leur laideur graphique que par leur laideur morale. Malheureusement pour eux, ce sont aussi ces histoires qui attirent le jeune public !
Les oeuvres de Saint-Ogan et de Pellos appartiennent à un autre temps de la science-fiction, une époque encore très marquée par Jules Verne et Wells, une époque où la différence entre la science-fiction européenne et la science-fiction américaine n’est pas encore si nette. Le thème récurrent des deux peuples ultra-civilisés/sauvages est présent aussi bien dans Zig et Puce au XXIe siècle de Saint-Ogan que dans Futuropolis, sans parler du Metropolis de Fritz Lang, référence cinématographique marquante de la fin des années 1920.

Futuropolis et Le Rayon mystérieux ont atteint un statut presque mythique, en partie grâce à la génération qui les avait lu durant son enfance et a poussé à leur redécouverte et leur réédition. On les a considéré comme faisant partie des « premières bandes dessinées de science-fiction », statut qui serait très largement à réévaluer. Mais il est vrai que, dans le paysage de la narration graphique française des années 1930, presque exclusivement consacrée à l’humour, ce sont des exceptions : l’humour en est d’ailleurs presque complètement absent. Saint-Ogan comme Pellos ne livreront pas par la suite d’autres grandes fresques d’anticipation, comme si leurs deux histoires devaient rester des exceptions. Elles permettent pourtant aux deux dessinateurs de se laisser aller sur le plan graphique, soit en évitant le spectaculaire à l’américaine, comme Saint-Ogan, soit en s’y précipitant sans hésiter, comme Pellos.

A suivre dans : années 1940, Le Rayon U d’Edgar P. Jacobs et Les Pionniers de l’Espérance de Roger Lecureux et Raymond Poïvet

Pour en savoir plus :
Le Rayon mystérieux (1937-1939): réédité en 2004 par le CNBDI
Futuropolis (1937-1938): réédité en 1977 par Glénat, d’autres rééditions depuis.