3 gaillards s’échappent une énième fois de prison pour aller vivre de nouvelles aventures : telle est la couverture de Pascal Rabaté pour l’album collectif Les Nouveaux Pieds Nickelés sorti le 27 mai dernier aux éditions Onapratut… Il porte le sous-titre « hommage à l’oeuvre et aux personnages de Louis Forton » et propose aux lecteurs quinze courtes aventures du trio (Croquignol, Ribouldingue et Filochard) qui sont autant de réponses à la question : que deviennent les Pieds Nickelés dessinés au XXIe siècle, c’est-à-dire plus de cent ans après leur naissance originelle en 1908 ?
De l’expérience risquée de se frotter à un symbole de la bande dessinée, il en sort un album fichtrement réussi où de jeunes auteurs saluent leur propre héritage. Jugez-en : je passe sur le fait que les Pieds Nickelés remontent au début du siècle dernier ; les auteurs des nouvelles aventures dudit album appartiennent à la jeune génération d’auteurs, celle qui débute tout juste dans les années 2000 et (vous l’aurez compris !) qui a trouvé en Internet un moyen de faire connaître ses travaux ; à côté d’eux, quelques auteurs des générations précédentes viennent soutenir le projet en inventant 16 couvertures d’albums imaginaires des Pieds Nickelés. De prestigieuses signatures : Rabaté, qui signe la couverture, mais aussi Carali, Etienne Lécroart, Caza, Wasterlain… Plusieurs générations s’entrecroisent au sein d’un seul album, comme un passage de relais réciproque, du XXe au XXIe siècle.

Un peu d’histoire : Les Pieds Nickelés à travers les âges

Forcément, vous n’allez pas échapper à la présentation historique des Pieds Nickelés. Comme l’indique la quatrième de couverture, la série est avant tout un « symbole » de la bande dessinée, et a été érigée comme telle lorsque de nostalgiques lecteurs ont pris une revanche sur leurs parents qui leur interdisaient la lecture de ces horribles histoires vulgaires et mal dessinées (on cite en général les mémoires de Cavanna ou encore de Sartre qui disent avoir lus la série dans leur jeunesse). Et d’ailleurs, comme l’explique savamment l’historien Jean Tulard dans l’ouvrage qu’il a consacré au trio, ne sont-ils pas les champions de l’anarchisme et de l’anticonfirmisme ? J’aurais tendance à tempérer les ardeurs du nostalgisme fou furieux : Les Pieds Nickelés est avant tout une bonne vieille série comique utilisant les ficelles les plus grosses du burlesque, de la caricature et du comique troupier pour faire rire ; c’est là sa principale ambition, qu’elle remplit avec une certaine efficacité. Le but, pour son éditeur (la Société Parisienne d’Edition des frères Offenstadt) était avant tout d’attirer le plus grand nombre de lecteurs, par tous les moyens. D’un point de vue graphique Forton, le créateur, apporte surtout un certain sens du mouvement, mais ne révolutionne pas le genre de l’histoire en images ; il conserve le système traditionnel des histoires en images à l’européenne avec récitatif sous l’image. Ce récitatif n’est en général pas dénué d’intérêt : Forton y glisse des expressions argotiques qui le rendent savoureux, plus, à mon sens, que les images.
Et puis il n’y a pas qu’une seule série des Pieds Nickelés, et c’est en ce sens aussi qu’ils sont devenus un symbole. Plusieurs dessinateurs et scénaristes se sont succédés pour faire vivre les trois héros de 1908 jusqu’à nos jours, puisque Delcourt a sorti en 2009 La Nouvelle bande des Pieds Nickelés, dessiné par Stéphane Oiry et coscénarisé par Trap, pendant que Vents d’Ouest réédite les vieilles histoires de Forton. On doit donc arriver à près de 150 albums parus en une centaine d’années.

Revenons-en aux débuts. Louis Forton imagine pour le journal L’Epatant trois personnages de joyeux gangsters. Il se trouve sans doute inspiré par les exploits du grand banditisme, par les attentats anarchistes et par les bandes d’apaches qui font les gros titres des journaux populaires. Que Forton choisissent de tels modèles pour une revue pour enfants ne doit pas étonner : les frères Offenstadt qui éditent L’Epatant se soucient assez peu de faire des différences entre les séries de leurs publications pour enfants et celles qui paraissent dans les revues destinées à égayer les militaires, comme La vie de garnison (1910-1920). On parle généralement d’édition populaire, non pas par mépris mais pour signaler que les publications des frères Offenstadt s’adresse au plus grand nombre de lecteurs. Forton a donc toute latitude pour livrer des aventures délirantes dont les thèmes sont puisés dans la littérature populaire. Il n’hésite ainsi pas à se servir constamment de l’actualité pour inventer de nouvelles aventures. L’exemple resté célèbre est celui de la première guerre mondiale qui voit le trio, devenu patriote, participer à l’effort de guerre et tourner en ridicule les ennemis allemands. Mais ils rencontrent également toutes les célébrités politiques de leur temps. Cette façon de faire référence à l’actualité de façon humoristique est aussi assez nouvelle dans l’humour destiné aux enfants. La série est, bien entendu, un grand succès et plusieurs albums sont publiés.
Malheureusement, Louis Forton meurt en 1934, âgé de 55 ans. Il faut donc lui trouver un remplaçant pour animer Les Pieds Nickelés. Les éditions Offenstadt ne manquent pas de jeunes dessinateurs formés dans leurs services ; ce sera d’abord Aristide Perré, de 1934 à 1938, puis A.G. Badert, disciple de Forton, de 1938 à 1940. Ce dernier transforme les voyous en gentlemen cambrioleurs et, selon la mode graphique de l’époque, tente d’introduire davantage de bulles sans pour autant supprimer les textes. Avec la guerre, la série s’interrompt de nouveau. Ce n’est qu’en 1948 que la SPE (qui n’est plus dirigée par les frères Offenstadt, persécutés pendant la guerre) décide de relancer les séries qui ont fait succès : Bibi Fricotin, autre grande série de Forton, est reprise par Pierre Lacroix et Les Pieds Nickelés par Pellos. Les vieux héros de Forton sont alors profondément modernisés : sans devenir complètement honnêtes, les Pieds Nickelés abandonnent toute vulgarité et les intrigues deviennent plus complexes. Pellos, venu de la caricature et du dessin sportif, apporte à la série à la fois un très fort dynamisme du trait et un sens de la physiognomie ; c’est lui qui donne aux trois personnages les silhouettes caractéristiques (Ribouldingue le gros barbu, Filochard petit et teigneux, Croquignol au long nez et en fil de fer). A partir de 1948, l’histoire de la publication de la série se complique bougrement : elle circule d’une publication à l’autre, ayant parfois même un journal à son nom. Des albums sortent sans interruption. Pellos conserve la série jusqu’en 1981. Elle survit ensuite sous le crayon de divers dessinateurs, sans pourtant être parvenu à conserver un succès autre que nostalgique. Mais cette longévité fait aussi qu’elle a pu être lu par plusieurs générations d’enfants d’affilé, et toutes les séries de la première moitié du XXe siècle ne peuvent pas en dire autant.

La joyeuse bande d’Onapratut et les talents issus du net :

Que la nouvelle génération d’auteurs s’intéresse à cette vieille série montre bien qu’elle continue de signifier quelque chose (et aussi, si je ne me trompe, qu’elle est entrée dans le domaine public…). Ce n’est pas le premier exemple, en réalité : les éditions Charrette avait sorti en septembre 2009 un Tribute to Popeye qui rendait hommage à un autre personnage de la bande dessinée vénérable. Dans le même esprit, l’album réunissait un ensemble de jeunes auteurs parmi lesquels on reconnaîtra un certains nombres de blogueurs (Guillaume Long, AK, Aseyn, Clotka, Erwann Surcouf…). Il en est de même pour Les Nouveaux Pieds Nickelés.
Onapratut n’est pas né d’Internet, comme d’autres maisons d’éditions apparues dans les années 2000, comme Diantre ou Makaka. C’est à l’origine, en 2002, un fanzine fondé par trois auteurs, Filak, Radi et Unter ; son nom signifie ON A Pas Réussi A Trouver Un Titre. A partir de 2005, le fanzine se professionnalise et lance plusieurs recueils thématiques ouverts à des auteurs variés. Onapratut sait alors aller chercher sur Internet des auteurs connus par leur blog ; on retrouve ainsi les signatures de Gally, de Ced, de Martin Vidberg. Ce dernier va d’ailleurs publier chez Onapratut un album fort à propos intitulé Le blog, avec Nemo7. Sortira aussi, entre autres albums, Nestor et Polux de Fabrice Tarrin et Fred Neidhardt. La série est publiée à l’origine dans Pif gadget, mais les deux auteurs sont également des blogueurs dont le blog a été édité en version papier chez Delcourt.
Une fois de plus des liens sont crées à travers la blogosphère… Comme pour l’album Phantasmes de Manolosanctis, Les Nouveaux Pieds Nickelés fait appel à des auteurs connus pour leurs travaux sur Internet. Citons par exemple Clotka (qui participe aux Autres gens), Lommsek, Wouzit, mais aussi Ced, Waltch et Wayne trois auteurs des éditions Makaka, nées du site 30joursdebd. Attention, tous les auteurs de ce recueil n’ont pas forcément de blog, mais presque tous, si l’on en croit la bibliographie intelligemment placée à la fin de l’ouvrage, n’ont que quelques albums à leur actif, pour la plupart sortis dans la seconde moitié des années 2000.

Onapratut a récemment sorti, avec l’association « Y’en a » un album intitulé Wallstrip que je n’ai pas lu mais qui m’a l’air fort alléchant car inspiré par les exercices de l’Oubapo. On y retrouve d’ailleurs Lécroart, Baladi et Delisle, ce qui n’enlève rien… Un prochain article, peut-être.

Transposition, adaptation et parodie
Aucun auteur du recueil ne succombe à l’imitation pure et simple. Tous se situent dans le registre de la transposition, tantôt scénaristique, tantôt graphique… Ce sont les différentes tactiques opérées par les auteurs qui font tout l’intérêt du recueil.
L’histoire qui ouvre le recueil est celle de Unter, un des fondateurs d’Onapratut, et qui tient d’ailleurs un blog relativement régulièrement (http://chezunter.free.fr/). Ayant pour titre « Les Pieds Nickelés goûtent au bio », elle est peut-être une de celles qui se rapproche le plus de l’esprit de la série originelle, ne serait-ce parce que son trait vivant me fait penser à celui de Pellos, le principal dessinateur après la guerre. Unter leur conserve un langage vert modernisé et se livre tout simplement au jeu de la transposition à notre époque, qui ne manque pas d’occasions pour faire fructifier des magouilles en tout genre. Le trio de truand sait s’adapter à l’air du temps en arnaquant les bobos (ne sont-ils pas les bourgeois du XXIe siècle ?) à coup de produits faussement bio et de ponchos péruviens trouvés dans les décharges. Et leur légendaire malhonnêteté ne leur apporte bien sûr que des catastrophes. Un bel exercice d’adaptation contemporaine.
D’autres, comme Olivier Ka, le doyen de nos auteurs (http://olivierka.blogspot.com/), accompagné au dessin par le style sobre et froid d’Alejandro Milà (http://www.alejandromila.com/), quitte le registre de l’humour qui est celui des origines pour livrer une transposition presque pessimiste du destin contemporain des trois héros. Croquignol est devenu VRP, Filochard conducteur de bus et Ribouldingue fonctionnaire, et tous trois, ignorant de ce qu’aurait pu être leur vie d’aventures, la rêvant à peine, acceptent la monotonie. L’effet, qui fonctionne par décalage avec la force de l’humour de la série originelle, offre un regard saisissant et effrayant sur la société.
Dans « Les Pieds Nickelés sans papier », Fred Duprat (http://dansmabulle.over-blog.com/) conserve l’esprit magouilleur du trio mais met à profit le style réaliste d’Aurélien Bédéneau pour imaginer une histoire dans l’actualité où les Pieds Nickelés viennent en aide à un groupe de sans-papiers afghans et ridiculisent une fois de plus allègrement l’autorité en piétinant les tulipes du préfet. Tout ça, je vous rassure, pour de l’argent. Là encore, le récit comique devient fable sociale et les Pieds Nickelés modernes y gagnent au passage une forme d’engagement.
Au contraire, Stéphane Girod (http://stephanegirod.canalblog.com/) revient, sur un scénario de Radi (par ailleurs l’auteur des strips minimalistes et délirants de Monsieur Piche, http://monsieurpiche.canalblog.com/), à la forme originelle du récitatif et à un style caricatural et grotesque. Mais, comme l’indique le titre « Les Pieds Nickelés font des petits miquets », c’est avant tout l’occasion d’une joyeuse satire du monde de la bande dessinée dans lequel Croquignol, Ribouldingue et Filochard se font éditeurs-arnaqueurs.

Voilà les récits qui m’ont le plus marqués dans ce recueil, par l’interprétation qu’ils proposent de cette série-symbole, et la manière dont ils s’en servent pour décrire les travers du monde contemporain. Mais j’oublie là bien d’autres histoires, certaines tentent par exemple de sortir du schéma narratif des suites de magouilles pour s’intéresser à la formation du trio (« Les Pieds Nickelés se rencontrent » de Fred Duprat et François Duprat) ou leur procès (« Le procès des Pieds Nickelés » de Ced et Lommsek). D’autres encore poursuivent le jeu de la transposition contemporaine, transformant la série en utilisant leur style propre.
C’est aussi là ce que permet Les Nouveaux Pieds Nickelés : acter l’existence et l’originalité d’une nouvelle génération d’auteurs.

Pour en savoir plus :
Le site internet d’Onapratut : http://onapratut.free.fr/
Les Nouveaux Pieds Nickelés (collectif), Onapratut, 2010
Les Pieds Nickelés, intégrale rééditée chez Vents d’Ouest

Cela fait 35 ans que le magazine de bande dessinée Fluide Glacial paraît et édite des albums aux éditions AUDIE… A travers deux séries d’albums, une ancienne, Superdupont, et une plus récente, les Fables autonomes de Jean-Yves Ferri, voici un petit parcours dans ce laboratoire de l’humour en bande dessinée qu’est Fluide. Des récentes rééditions d’intégrales de séries marquantes de la revue sont en cours, soit en format classique, soit, dans une collection particulière, en format réduit, et donc à prix réduit. Nouvelle occasion de se replonger dans l’univers de Fluide Glacial.

Fluide Glacial ou le laboratoire de l’humour graphique

Fluide Glacial, c’est en quelque sorte l’aboutissement et le développement des recherches menées en matière d’humour par Marcel Gotlib avant 1975. Le célèbre dessinateur, né en 1934 est non seulement à l’origine de la revue, mais aussi de sa ligne éditoriale qui a guère évoluée en 35 ans. Il commence sa carrière dans la presse pour enfants dans les années 1960 en créant Nanar et Jujube pour Vaillant (qui deviendra Gai-Luron) et en dessinant les Dingododossiers sur des scénarios de Goscinny dans Pilote avant de poursuivre cette expérience en solo dans la Rubrique-à-brac en 1968. Dans ces premières séries, il développe des outils humoristiques encore peu utilisés dans la presse pour enfants ; il systématise le recours à la parodie et à des références culturelles modernes ainsi que la recherche d’une complicité avec le lecteur par tous les moyens (gag récurrent de Newton, rôle de la coccinelle, adresse directe au lecteur), quitte même parfois à transgresser joyeusement le dispositif de la narration graphique et de la planche. Il n’hésite pas non plus à varier son style, passant avec facilité, selon les besoins, de l’hypperréalisme à l’outrance grotesque. Enfin, il fait passer en force l’humour absurde anglo-saxon qui fera recette par la suite en France dans le domaine de la bande dessinée.
Rien d’étonnant, donc, que Gotlib fasse partie du trio qui mène une fronde contre Goscinny qui souhaite que Pilote reste un journal pour enfants et adolescents ; en 1972 est fondé par Gotlib, Nikita Mandryka et Claire Brétécher L’Echo des savanes, première revue de bande dessinée « réservée aux adultes ». Cette expérience rencontre malheureusement quelques difficultés : Brétécher part travailler pour Le Nouvel Observateur et Gotlib décide de fonder sa propre revue, Fluide Glacial, pour y mettre les histoires qu’il aime. Il s’associe à un vieil ami à lui, Jacques Diament, pour la gestion financière.

Dans Fluide Glacial, Gotlib et son équipe vont explorer les territoires encore relativement vierges du comique en bande dessinée. L’apport principal de la revue à la bande dessinée aura été de développer, diversifier, et élever au rang d’art de haut niveau un « genre » qu’on ne saurait sous-estimer, l’humour. La ligne éditoriale de la revue se définit clairement dans la lignée des travaux de Gotlib : Fluide Glacial est ouverte aux histoires humoristiques. Selon Jacques Diament, interviewé en 1985 par Les Cahiers de la bande dessinée, les récits complets sont largement privilégiés sur les histoires à suivre, avec cette idée que le lecteur doit pouvoir rater quelques numéros sans être perdu. C’est là aussi un héritage de Goltib qui pratiquait dans Pilote ce type de rubriques de quelques pages autonomes. L’humour parodique et référentiel trouve un terrain propice pour se développer alors que le créneau du dessin de presse ou de la satire politique et sociale est plutôt pris par Charlie Hebdo. Dans Fluide, il s’agit donc de pratiquer l’humour pour l’humour. Une telle doctrine conduit très souvent au délire absurde, à l’outrance graphique, au dépassement du second degré, avec comme enjeu (conscient ou non), d’inventer un humour pour adulte. La création d’une maison d’édition, AUDIE, permet de publier les albums des auteurs prépubliés dans la revue selon le dispositif désormais canonique dans l’édition de bande dessinée.
Fluide Glacial n’a pas véritablement constitue une « école », mais on peut difficilement ignorer le fait qu’un grand nombre de dessinateurs s’y sont formés au genre comique. L’un des atouts étant la diversité des approches, que ce soit dans les thèmes, dans le style, ou dans l’humour. Il serait faux d’affirmer que Fluide Glacial n’a formé que des imitateurs de Gotlib. Pour s’en persuader, il suffit de se pencher sur les auteurs publiés. On y trouve d’abord des anciens de Pilote qui ont suivi Gotlib dans sa rupture avec la création pour enfants : Alexis, Solé, Jacques Lob… Plusieurs auteurs ont vu leur carrière lancée dans les années 1980 au sein de Fluide : Daniel Goosens, Binet, Lelong, Maëster… De vénérables auteurs ayant déjà une carrière derrière eux y sont également passés : André Franquin publie ses Idées Noires de 1977 à 1983, l’espagnol Carlos Gimenez fait connaître sa série autobiographique Paracuellos.
Ce dynamisme se poursuit dans les années 1990 et 2000. On y decouvre les jeunes auteurs qu’étaient alors Manu Larcenet, Blutch, Edika, Dupuy et Berberian. En 1999 est lancé sur Internet, en marge de Fluide Glacial, le webzine gratuit @Fluidz animé par Ju/CDM et Vincent Solé (les deux fils de Jean Solé). Par l’intermédiaire de ce webzine décapant (qui, à ma connaissance, s’arrête en 2005), Fluide Glacial se met en contact avec une partie de la toute jeune blogosphère et accueille des auteurs comme Libon, Capucine, Kek et Pixel Vengeur. Une nouvelle manière d’évoluer en même temps que son époque, en se liant à la profusion de la production de bande dessinée en ligne. Depuis 2009, Fluide Glacial a aussi un blog qui succède au site, quelque peu délaissé (http://www.fluideglacial.com/blog/).

Le plus étonnant est sans doute que la revue soit parvenue à conserver, durant plus de trente ans, la même capacité à faire éclore des carrières d’humoristes graphiques très diversifiées ; une grande distance sépare le nonsense glacial de Goosens et la débauche provocatrice d’Edika. D’une certaine manière, Fluide Glacial est un laboratoire des formes de l’humour, genre essentiel à la vie et à la création artistique qu’il ne faut jamais négliger car il demande une précision d’horloger et un incontestable talent.
Démonstration avec deux séries de Fluide Glacial : Superdupont, série collective initiée par Gotlib, Solé et Alexis en 1975 et les Fables autonomes de Ferri, auteur de ces deux dernières décennies qui mériterait d’être mieux connu et apprécié.

Superdupont aux sources de Fluide Glacial

Qui mieux que Superdupont, le superhéros 100% français, peut incarner les débuts de Fluide Glacial ? Le personnage, parodie des comics de superhéros, consiste en une sorte de Captain America français, défendant les valeurs de la France éternelle contre les infâmes étrangers de « l’anti-France ». L’expression est volontairement reprise du vocabulaire de l’extrême-droite nationaliste française qui, sous le régime de Vichy, désigne par cette expression les prétendus ennemis de la France (juifs, communistes, étrangers en particulier). D’où l’incroyable décalage provocateur de la série qui parvient à garder un cap entre la parodie d’un genre pleinement américain et la dérision gratuite du chauvinisme bien français, dans toutes ses ambiguités politiques. Dans la série, les méchants, forcément ridicules, de l’anti-France s’en prennent à des symboles français essentiels comme le mètre-étalon ou la tour Eiffel. La richesse de la série, et ce qui inspirera d’autres auteurs par la suite, est le degré de dérision qu’elle se permet, dépassant les apparences d’une simple satire sociale et politique.
A l’origine, Superdupont est crée dans Pilote, sur un scénario de Jacques Lob et dessinée par Gotlib, pour deux histoires en 1972. Tous deux sont alors des auteurs réguliers de Pilote, puisque Gotlib y dessine depuis 1965 et Lob y scénarise depuis 1963. Lob est un scénariste né en 1932 qui a déjà fréquenté des revues « classiques » comme Tintin, Spirou et Vaillant et, une fois entré à Pilote, il s’associe fréquemment à des dessinateurs comme Gotlib, Brétécher et Alexis, qui partiront avec la création de L’Echo des savanes. Superdupont réapparaît dès le second numéro du tout nouveau Fluide Glacial puisque Lob a suivi Gotlib dans l’aventure. Mais lorsque la série se fait régulière et devient, jusqu’au milieu des années 1980, une série majeure de la revue, c’est d’abord au tour du dessinateur Alexis de prendre le relais de Gotlib, avant que sa mort à la fin de l’année 1977 n’oblige à faire appel à Jean Solé, dont le profil est aussi celui d’un transfuge de Pilote.
Parce qu’elle passe de Pilote à Fluide, et de Gotlib à Alexis puis Solé (respectivement nés en 1946 et 1948), Superdupont est à bien des égards une série de transition générationnelle, une série-relais entre les expériences humoristiques de Gotlib, encore timides et désordonnées, des années 1960, et l’explosion vers un humour adulte épanoui que rendent possibles, dans les années 1970, les créations successives de Charlie Hebdo (1970), L’Echo des savanes (1972) et Fluide Glacial (1975). Son importance vient aussi du fait qu’elle sort du schéma du début des années 1970 où le passage de l’humour à l’âge adulte était bien souvent synonyme d’outrance scatologique et sexuelle ; dans Superdupont, l’humour fait appel à des références nouvelles et surtout à un second degré très adulte. Lorsqu’Alexis reprend la série en 1977, elle acquiert alors une autre tournure : son style graphique très réaliste convient davantage que celui de Gotlib au type de parodie voulu. Par le choix de ce dessinateur est également affirmée le fait qu’une série comique n’attend pas forcément un dessin caricatural. A l’exception du scénario, rien ne différencie Superdupont d’un comic de superhéros, et l’effet comique n’en est que plus frappant.

Jean-Yves Ferri, la poétique de l’absurde

Je termine en vous présentant Jean-Yves Ferri : depuis mars dernier se trouvent rééditées ses Fables autonomes, autrement dit ses toutes premières contributions à Fluide Glacial entre 1993 et 1998. Ferri fait partie de ces nombreux auteurs que Fluide a fait découvrir : il y anime sa série solo Aimé Lacapelle depuis 1999 et y a commencé une solide collaboration avec Manu Larcenet qui donnera lieu, entre autre, à la série Le retour à la terre publiée dans la collection Poisson Pilote de Dargaud de 2002 à 2008, mais aussi à un charmant album intitulé Correspondances publié chez Les Rêveurs. Les Fables autonomes avaient connu une première publication en deux tomes, en 1996 et 1998.
Les Fables autonomes correspondent à cet idéal de publication défendu par Fluide Glacial sur le modèle des Dingodossiers de Gotlib : des histoires courtes et publiées en une fois qui peuvent se lire indépendamment les unes des autres. Elles conservent toutefois une cohérence propre : personnages récurrents, mêmes lieux et mêmes ambiances. La plupart de ces Fables se situent dans un Ouest américain peuplé, en lieu et place des cow-boys héroïques, de paysans placides et d’indiens philosophes. Derrière le détournement parodique des drames holywoodiens, elles préparent déjà la forme d’humour que Ferri développera par la suite : un humour absurde mais poétique, extrêmement léger. Il tendra ensuite vers un minimalisme humoristique particulièrement visible dans Le retour à la terre et De Gaulle à la plage, sa dernière série en date. Mais dans cet album, Ferri reste encore proche du Manu Larcenet de la même époque, qui commence sa carrière dans Fluide Glacial au même moment. Tous deux basent leur humour sur le détournement par l’absurde de références communes. Le pseudo-langage métaphorique des indiens de cinéma est poussé aux limites de la compréhension, les héros américains sont confrontés à des paysans benêts. Larcenet commence en 1999 la série Bill Baroud qui s’appuie elle aussi sur les lieux communs du cinéma américain.
Et puis il y a le trait de Ferri. Lui aussi se radicalisera ensuite pour devenir de plus en plus léger. Dans les Fables autonomes, Ferri recherche d’abord l’impact caricatural, à la manière de Goosens. Mais il déploie également une souplesse du trait et de la composition, tout en courbes et en mouvement. C’est un humour calme, sans outrances mais non sans folie que nous propose Ferri. Ses fables ont un parfum de mystère, font sourire plutôt que rire et gagnent ainsi une façon de poésie élégante qu’il est un des rares auteurs à véritablement maîtriser.

Pour en savoir plus :
Jean-Yves Ferri, Les Fables autonomes, AUDIE, 1996-1998, réédition intégrale en mars 2010
Marcel Gotlib, Jacques Lob, Alexis, Jean Solé et autres, Superdupont, AUDIE, 6 tomes, 1975-2008 ; rééditions en 2008.
Le site internet de Marcel Gotlib
Le blog de l’équipe de Fluide Glacial

Il y a peu est sorti Panique en Atlantique, le sixième album de la série « Une aventure de Spirou et Fantasio par… », dessiné par Fabrice Parme et scénarisé par Lewis Trondheim. Un album fort attendu pour moi, pour plusieurs raisons. D’abord parce que l’innénarable Lewis Trondheim est sans doute l’un de mes auteurs préférés et que je guette ses albums avec une certaine impatience. Mais il y a une toute autre raison : l’un de mes premiers billets sur ce blog était consacré au précédent album de la même collection, Le groom vert-de-gris, qui avait beaucoup fait parler de lui à sa sortie pour d’obscures polémiques que je vous laisse relire dans l’article du 29 août 2009.
Trèves de polémiques cette fois avec Panique en Atlantique, un délicieux album au charme rétro qui va me permettre d’évoquer une autre de mes lubies : l’évolution du principe de série dans les vingt dernières années.

(ça n’a strictement rien à voir, mais pour ceux qui suivent l’actualité de la BD numérique via ce site, je vous invite à lire l’article de Tony sur l’interactivité, article passionnant et impressionant : Des clics et du sens)

Spirou dans le rétroviseur

Etrange cette manie qu’ont les différents auteurs de « Une aventure de Spirou et Fantasio par… » d’ancrer leurs albums dans une époque précise qui est aussi celle des premiers succès de la série : déjà Emile Bravo et Yann, les scénaristes des deux précédents albums déroulaient leur histoire dans un Bruxelles occupé par les Allemands dans les années 1940. Cette fois, Trondheim est allé voir du côté des années soixante où les croisières sur l’Atlantique sont encore à la mode.
Mais peut-être devrais-je avant tout rappeler ce qu’est la série lancée en 2006 par Dupuis avec « Une aventure de Spirou et Fantasio par… ». Le principe de base est de considérer que Spirou est devenue une série suffisamment mythique pour mériter une réinterprétation par des auteurs qui ne sont pas des habitués de Dupuis et à qui l’on propose ainsi une forme d’hommage. Chaque album constitue donc un one shot dans lequel les auteurs sont libres (du moins c’est ce qu’on suppose) de mener le scénario et le dessin comme il souhaite à partir des deux principaux protagonistes. Didier Pasamonik relate dans un article, par ailleurs bien inutilement et injustement méchant à l’égard du nouvel opus, le contexte des éditions Dupuis depuis la fin des années 1990 et leur tentative de relancer et moderniser la série principale. On se souvient par exemple du marquant Machine qui rêve de Tome et Janry qui, en 1998, modifia en profondeur les habitudes des lecteurs et reçu d’ailleurs un accueil mitigé. Morvan et Munuera, en reprenant la série de 2004 à 2008, essayèrent de trouver un juste milieu entre le dernier essai détonnant de Tome et Janry et « l’esprit » de la série, si tant est que cette expression puisse dire quelque chose.
Le premier album de la série « Spirou et Fantasio par… », Les géants pétrifiés, avec Yoann au dessin et Fabien Vehlmann au scénario sort donc dans ce contexte en 2006 et expose bien les principes de la nouvelle série : proposer des albums « inattendus », qui n’auraient pas forcément leur place dans la série principale que ce soit par leur dessin ou par leur scénario. L’écart par rapport à la série-mère peut ici s’épanouir librement puisqu’il ne dure que le temps d’un album : ceux qui l’aime s’en réjouissent, ceux qui ne l’apprécie pas se consolent de savoir que cette abonimation ne durera pas. Suivent en 2007 Les marais du temps de Frank Le Gall, Le tombeau des Champignac de Yann et Tarrin. Et puis les deux albums suivants font parler d’eux, quoique pour des raisons toutes différentes : Le Journal d’un ingénu d’Emile Bravo surprend à la fois par son scénario (relater la jeunesse de Spirou et sa rencontre avec Fantasio en une sorte de fable fondatrice de la série) et par le grand succès qu’il rencontre ; Le groom vert-de-gris de Yann et Olivier Schwartz est l’objet d’une polémique. Les trois albums de Le Gall, Bravo et Yann et Schwartz diffèrent par leur scénario de la série principale en faisant le choix de s’ancrer dans une époque précise (le XIXe siècle pour le premier, la seconde guerre mondiale pour les deux suivants.).

Lewis Trondheim n’en est pas à son coup d’essai dans le registre « spiroutien » : il avait déjà réalisé en 2003 au sein de sa série principale, Lapinot, un album intitulé L’accélérateur atomique qui se voulait un hommage direct à Spirou et Fantasio : Lapinot, le héros de Trondheim, y jouait un Spirou bondissant à qui se joignait un Fantasio-volatile et un Spip-lapin. On apprend sur le site de Trondheim qu’il avait proposé à Dupuis cet album de Spirou dans son habituel registre animalier, mais que l’éditeur n’avait pas suivi, d’où L’accélérateur atomique dans la série Lapinot.
Rien de surprenant non plus de retrouver à ses côtés Fabrice Parme. Parmi les innombrables dessinateurs que Trondheim a scénarisé, Parme est un des plus fidèles. Ils ont réalisés ensemble les séries Venezia (2001-2002) ainsi que la série pour enfants Le Roi catastrophe (2001-2005) et l’album OVNI (2006).

Lisons maintenant l’album sous l’angle de l’exercice de style propre à la série « Spirou et Fantasio par… » : trouver le juste milieu entre l’originalité et le style propre des auteurs momentanés et les bonnes vieilles formules de la série sexagénaire. Ce n’est pas la seule approche, mais c’est celle qui m’intéresse.
Dans l’échelle entre humour et aventure, qui sous-tend la série Spirou et Fantasio, Trondheim et Parme choisissent clairement le registre de l’humour. L’intrigue peut se résumer en quelques lignes. Spirou, Spip, Fantasio et le comte de Champignac se retrouvent sur un paquebot de luxe coincé dans l’Atlantique (je dis bien « dans » l’Atlantique) suite à une invention malencontreuse du comte. Le groom fera tout pour sauver les passagers d’une terrible agonie. Autour de cette trame, Trondheim brode une suite de péripéties burlesques qui font intervenir les passagers du bâteau : une célèbre actrice pourchassée par Fantasio en quête d’un scoop, la propriétaire acariâtre d’un chien qui n’aime guère le pauvre Spip, un agent d’assurances pragmatique et un capitaine jogger et courageux, entre autres personnages que l’on retrouvent d’ailleurs tous sur la couverture. De la série initiale, il reprend le goût pour les inventions loufoques et je ne peux m’empêcher de voir une allusion aux premiers albums de la série dans la structure narrative faite d’une suite de gags qui n’ont rien à voir avec l’intrigue mais donne un rythle endiablé. De lui-même, Trondheim reprend certains obsessions, dont l’agent d’assurances Lenoir, paranoïaque et calculateur de risques qui semble être sorti des carnets de l’auteur qui se représente souvent avec ce même tic. Le duo Spirou/Fantasio paraît parfois traité sur le même mode que le duo Lapinot/Richard de la série Lapinot : le premier aventurier et honnête, le second froussard et menteur. Je cesse là mes divagations trondheimesques.
Car les références principales de Panique en Atlantique sont plutôt à chercher du côté du cinéma et du film d’animation, et c’est là ce qui fait son intérêt et son originalité. Le trait de Fabrice Parme est inspiré de l’animation américaine des années 1960, avec ce style tout en courbes, ces femmes à la taille de guèpe et l’expressivité cartoonesque des personnages. On pense à La Panthère Rose et aux dessins animés du studio Hanna-Barbera. Fabrice Parme est aussi dessinateur dans l’animation : il a notamment crée les personnages de la série La Famille Pirate à la fin des années 1990. Il déploie ici un style très élégant qui s’accorde avec l’ambiance sixties-croisière frivole du scénario. Mais à côté de l’animation, je ne peux m’empêcher de trouver des rapprochements avec la tradition burlesque de la comédie américaine. L’idée d’une histoire se passant sur un paquebot me fait penser au Monnaie de singe des Marx Brothers ; le rapport au burlesque américain est dans les incessantes scènes de poursuites, tandis qu’on retrouve aussi des éléments du slapstick, en particulier le recours à une violence comique exagérée. Trondheim emprunte enfin à la comédie américaine le mouvement perpétuel d’un gag à l’autre, sans répit et sans transition, et l’arrivée de « l’aventure » (après une vingtaine de pages de gags) est d’ailleurs un peu étrange tant l’idée même d’une intrigue semble exclue de l’histoire.

La loi des séries

On observera à quel point le principe de la série « Une aventure de Spirou et Fantasio par… » est à l’opposé des questionnements incessants sur la continuité des séries à succès nées en Belgique et en France dans les années 1940-1960. Faut-il laisser la série à un nouvel auteur ou au contraire la figer dans son mythe ? Les réponses ont été très diverses à cette question sur laquelle il n’y a pas, en réalité de consensus. Des arguments tant esthétiques que financiers (car ces séries franco-belges sont bien souvent des « rentes » pour l’éditeur ou les auteurs et leurs ayant-droit) sont invoqués selon le cas. La série Tintin a connu cette cryogénisation mythificatrice, « selon les souhaits de Hergé », dit-on, et ce malgré le désir de Bob de Moor, bras droit du dessinateur. D’autres séries ont opté pour une continuité « dans l’esprit de la série originale », avec des repreneurs formés à l’école de l’auteur initial (Les Schroupmpfs, repris par le fils de Peyo ; Alix repris par des dessinateurs et scénaristes formés par Jacques Martin). D’autres encore connaissent eux aussi une reprise, mais par des auteurs sans cesse différents (Blake et Mortimer). J’ai la ferme impression que Spirou est la série de cette époque (la grande époque de Tintin, Spirou, Pilote, c’est-à-dire d’il y a plus de cinquante ans) qui s’en sort le mieux en parvenant à assurer son adaptation aux temps modernes de la bande dessinée par un changement constant d’auteurs et une forte perméabilité aux évolutions esthétiques.
La raison tient à son histoire même : dès le départ, Spirou n’est pas la série d’un homme, comme a pu l’être Tintin, mais celle d’un éditeur, Dupuis. Les auteurs se succèdent à la tête de la série, depuis les origines jusqu’à nos jours. Le personnage crée par le français Rob-Vel pour être la mascotte du journal du même nom est racheté par l’éditeur Dupuis en 1943. Il est ensuite repris par Jijé alors que Rob-Vel se lance dans une carrière dans la presse quotidienne française. Jijé imagine le personnage de Fantasio et laisse très vite les rênes de la série à un de ses élèves, André Franquin qui la dessine de 1945 à 1969. La série entre alors dans l’ère du succès grâce au trait imaginatif de Franquin : des albums commencent à paraître et le dessinateur s’adjoint parfois l’aide de collaborateurs, comme Jidéhem pour le dessin et Greg pour le scénario. Mais, à la fin des années 1960, Franquin préfère se consacrer à plein temps à son autre série plus personnelle, Gaston Lagaffe, et il faut lui trouver un remplaçant. C’est d’abord un jeune auteur breton, Jean-Claude Fournier, qui reprend la série jusqu’en 1980, mais c’est cette fois Dupuis qui souhaite changer d’auteur à la question de la reprise se pose à nouveau au début des années 1980. La situation est alors assez confuse. Yann et Conrad proposent un projet refusé ; Yves Chaland dessine dans le journal un épisode, Coeurs d’acier, qui sera inachevé jusqu’en 1990 et ne paraîtra pas en album chez Dupuis. Puis, Nic Broca au dessin et Raoul Cauvin au scénario dessinent trois épisodes en 1982-1984 qui ne rencontrent pas suffisamment de succès. Finalement, c’est le duo Tome (scénario) et Janry (dessin) qui est jugé le plus apte à reprendre la série de 1982 à 1998. Partant du recueil La Jeunesse de Spirou paru en 1987, ils créent un spin-off, Le Petit Spirou cette même année. Occasion leur est donnée dans cette série parallèle d’adopter un ton plus délirant et transgressif qui renouvelle le statut de la série principale sur le mode parodique, en même temps que les codes humoristiques de la bande dessinée pour enfants. Dans le même temps, ils essaient de moderniser Spirou et Fantasio mais, en 1998, préfèrent se consacrer entièrement au Petit Spirou. Le problème de la succession se pose à nouveau et la série s’interrompt pendant six ans. Il faut attendre 2004 pour voir une reprise par Jean-David Morvan et José-Luis Munuera. Mais comme précédemment avec Broca et Cauvin, l’éditeur ne juge pas le succès suffisant pour continuer cette collaboration. Au même moment, Les géants pétrifiés de Yoann et Fabien Vehlmann rencontre un bon accueil dans le public et ils reprennent officiellement la série principale en janvier 2009, pour un album à sortir en septembre prochain (ce résumé improvisé est sans doute plein d’approximations, je m’en excuse…).

Le principe de série, qui marque le succès commercial et médiatique de la bande dessinée des années 1950-1960 (elle permet la continuité du héros et donc la fidélisation du public, et donc une manne financière presque assurée et continue) a été en partie interrogée lors de la décennie 1990. Les critiques les plus virulentes viennent de l’édition indépendante qui émerge en s’opposant justement au principe de la série et en privilégiant le one shot. C’est aussi à cette époque que se pose la question de la reprise de nombreuses séries dont les auteurs vieillissent ou meurent. Certains éditeurs et auteurs tentent de trouver de nouvelles formules pour renouveler l’intérêt du principe de série. Dans les années 2000, l’un des axes choisis par certains, qui souhaitent malgé tout garder l’assurance de succès populaire que permet ce principe, est de changer de dessinateur tout en gardant un seul scénariste. La variation des styles permettant ainsi un renouvellement, au moins de façade. Glénat utilise ce principe pour Le Décalogue, scénarisé par Frank Giroud (2001-2003) et pour Le triangle secret (2000-2003), scénarisé par Didier Convard. Ces deux séries font aussi l’objet de l’application d’une autre stratégie éditoriale : lancer des séries parallèles à la série principale, toujours en gardant le même scénariste. Soleil opte franchement pour cette stratégie en enrichissant l’univers de Lanfeust de Troy de nombreuses séries parallèles scénarisées par Scotch Arleston (Trolls de troy, Les conquérants de Troy, Les légendes de Troy…).

Trondheim et les séries
J’en reviens alors à Lewis Trondheim qui n’est pas en reste dans ces réflexions, et ce d’autant plus qu’il est justement issu de l’édition indépendante. Il s’est attaché, dans deux cas, à bousculer le principe de la série et à trouver de nouvelles voies : dans Lapinot et dans Donjon.
Commençons par Lapinot, sa série principale. Après deux albums à l’Association mettant en scène son lapin anthropomorphe (Lapinot et Les carottes de Patagonie en 1992 et Slaloms en 1993, à quoi il faut ajouter Mildiou au Seuil en 1994), Trondheim commence en 1995 une série chez Dargaud, sobrement intitulée Les formidables aventures de Lapinot. Il se base alors sur un principe simple : la série alterne entre des albums se passant dans le monde contemporain et mettant en scène Lapinot et ses amis (Richard, Pierrot, Titi, Nadia…), dans la suite de Slaloms (qui est d’ailleurs redessiné en réédité en 1997 en tant que numéro 0), et des albums « à thèmes » dans des univers alternatifs ou lesdits personnages « jouent » un rôle (western, polar…). Puis, en 1997, Trondheim commence chez Dargaud une nouvelle série. Plutot que lui trouver un nom différent, il l’appelle Les formidables aventures sans Lapinot. Comme leur nom l’indique, les quatre albums parus sous ce titre se passe dans l’univers contemporain et anthropomorphisé de Lapinot, l’humour étant d’ailleurs le même, mais le personnage principal n’y est pas présent, même si d’autres personnages secondaires de la série principale occupent alors le devant de la scène (le quatrième étant sorti en mars dernier pour les dix ans de Poisson Pilote sous le sobre titre Top Ouf ). La série Lapinot est donc étrangement schizophrène, entre une série principale où les univers varie et une série parallèle dont le rattachement à la série principale tient justement à l’absence du héros. On l’aura compris, Trondheim, dans sa logique d’exploration du genre, joue sur le principe de série sur un mode qui se rapproche de la parodie. Ajoutons à cela que, dans le dernier opus de Lapinot paru en 2003, il met un terme quasi-définitif à la série par un procédé que peu d’auteurs avaient expérimenté jusque là. Dans Désoeuvré, paru à l’Association en 2005, il évoque l’arrêt de sa série et réfléchit à la question du renouvellement chez les auteurs de bande dessinée, qui semble le hanter.
L’aventure Donjon porte en elle d’autres interrogations sur le renouvellement du principe de série à l’aube du XXIe siècle et se base justement sur une rupture constante des habitudes d’un album à l’autre. Joann Sfar et Lewis Trondheim débutent en 1998 une série intitulée Donjon chez Delcourt avec l’album Coeur de canard. En apparence, il s’agit d’une amusante parodie des univers d’heroïc-fantasy et des jeux de rôle, le titre étant une référence explicite à Donjons et Dragons. Et puis, en 1999 paraissent deux albums qui annoncent au public l’ambition démésurée de la série : Le cimetière des dragons et La chemise de la nuit. Le premier se passe chronologiquement longtemps après Coeur de canard, dans un univers apocalyptique crepusculaire, et le second longtemps avant, dans un univers médiéval sombre. Les trois temporalités de la série Donjon sont installées, avec chacun son dessinateur et son registre : Donjon Zénith, dessiné par Trondheim, Donjon crépuscule, dessiné par Sfar, et Donjon Potron-minet, dessiné par Christophe Blain. Viennent s’ajouter au début des années 2000 deux nouvelles séries parallèles : Donjon Parade, dessiné par Larcenet et sur une tonalité comique, et Donjon Monsters, dont le principe est symptomatique de la volonté de perturber le principe de série : une suite de one-shot se passant à l’une des trois époques et dessinés chacun par un dessinateur différent. Enfin, dernière étape, les trois séries principales voient leur dessinateur principal changer en 2006-2008, accueillant une nouvelle génération d’auteurs : Boulet reprend Zénith, les Kerascoët reprennent Crépuscule et Christophe Gaultier reprend Potron-Minet. Les scénaristes, cependant, restent Sfar et Trondheim.
Donjon fait appel à deux procédés que j’ai pointé précédemment avec Le triangle secret : le changement des dessinateurs et les séries parallèles. Mais ce principe est systématisé et complexifié dans la trame même qui devient comme un immense champ de possibles, puisque la série est faite pour accueillir potentiellement 300 albums, sur 300 « niveaux », le « niveau » étant ici l’unité de mesure temporelle. Le tout forme un ensemble gigantesque, permettant potentiellement tous les genres et tous les registres, et faisant se croiser une galerie de personnages en constante évolution. Mieux encore, grâce à son succès, Donjon voit apparaître son auto-génération avec le site Donjon Pirate lancé par le blogueur Wandrille en 2006. De jeunes dessinateurs amateurs et anonymes, souvent issus de la création sur internet, dessinent des planches uniques, indépendantes, tirées d’albums imaginaires se rattachant à la série Donjon. L’un des « pirates », Obion, est d’ailleurs sollicité en 2007 pour reprendre la série Crépuscule à la suite des Kerascoët.
Donjon est à bien des égards une amplification maximum du principe de série qui en arrive à sa propre dissolution : il en ressort qu’un album de Donjon peut tout à fait sembler dénué de liens avec un autre album (pas les mêmes personnages, pas le même univers, pas le même style graphique). Elle vient ainsi confirmer la rupture du principe de série dans les années 2000. Malheureusement, depuis 2008, la série semble arriver, après dix ans de succès, à un certain épuisement. Non pas tant, comme beaucoup d’autres séries, pour un défaut de qualité : les « règles » de surprises constantes induites dès l’origine empêchent justement à la série de s’enfoncer dans la routine. Mais Trondheim et Sfar, les deux scénaristes, ont de nombreux projets en parallèle et semblent délaisser leur enfant : deux albums seulement en 2008, un seul en 2009… Le rythme de production baisse. Sur le site des « murmures du Donjon », site non-officiel de la série qui recense les albums, les personnages, les auteurs, et informent les lecteurs des nouveautés, il n’y a pas de sorties prévues pour 2010.Via le forum, Trondheim et Sfar previennent que le rythme baisse en raison des projets autres des deux auteurs, mais qu’ils sont en train de s’y remettre… En attente, donc, et en espérant qu’il ne s’agisse que d’un ralentissement temporaire, car le projet Donjon reste l’un des plus originaux des années 2000.

Pour en savoir plus :
Le site des murmures du Donjon
Le site Donjon Pirate saison 1
Le site officiel de Lewis Trondheim
L’article fort critique de Didier Pasamonik