Résumé de l’épisode précédent : entre 1915 et 1933, la science-fiction semble avoir disparu de la production graphique française. Cette absence est difficile à expliquer autrement que par des hypothèses qui ont trait aux normes qui régissent l’imagerie destinée aux enfants.
Cependant, en 1936-1938 a lieu une explosion qui voit au moins cinq auteurs européens faire paraître en moins de deux ans dans la presse franco-belge des histoires variées s’inspirant, de près ou de loin, de l’anticipation littéraire ou cinématographique : Saint-Ogan avec Le Rayon mystérieux, Pellos avec Futuropolis , Rob-Vel avec « L’îlot mystérieux » une aventure de Spirou, Kurt Caesar avec Les Conquérants de l’avenir et l’italien Giovanni Scolari avec Saturne contre la Terre.
Que s’est-il passé en l’espace de quelques années ?
Une science-fiction américaine
Les connaisseurs de la bande dessinée de l’époque n’auront pas de mal à comprendre « ce qui s’est passé ». Cette période de quatre ans (1934-1937) correspond à l’arrivée d’une nouvelle génération d’illustrés populaires pour enfants qui font découvrir aux jeunes lecteurs une autre facette de la culture graphique américaine. Les bandes dessinées américaines sont connus en France depuis la fin des années 1920, de même que les dessins animés. Mais majoritairement, ce qui est diffusé est une bande dessinée relativement « sage » : soit des bandes animalières de type funny animals (Félix et Mickey dans Le Petit Parisien et chez Hachette dès 1931), soit des family strips ou kid strips (Bicot dès 1924, Katzenjammer Kids vers 1933, en sachant que Buster Brown est connu en France dès les années 1900). Bref, des héros animaliers ou enfantins qui ne sont pas sans référence dans la tradition littéraire enfantine européenne. Dans tous les cas, pas de science-fiction, ou très peu, Felix le chat s’aventurant, dans un album Hachette de 1933, en l’an 2000, reprenant ainsi un vieux thème de la fantaisie scientifique de tradition robidesque.
Non, la science-fiction que vont découvrir les jeunes français dans les illustrés d’Opera Mundi (Le Journal de Mickey, Robinson) ou des éditions Mondiales (Hurrah !, L’Aventureux) est tout autre. Depuis la fin des années 1920 les comic strips américains ont évolué thématiquement vers l’adventure strip : des aventures feuilletonnesques aux intrigues complexes mêlés d’exotisme et d’aventures aux dimensions épiques. Cet exotisme, ils vont le chercher notamment dans le cinéma hollywoodien, mais aussi dans les dime novel et les pulp magazines. Dans le domaine de la science-fiction, ce sont les revues Amazing stories (1926) et Astounding Stories (1930) qui dominent le genre et inspirent les créateurs : Buck Rogers par Nowlan et Calkins (1929), Brick Bradford par Clarence Gray et William Ritt (1933), Flash Gordon par Alex Raymond (1934). Ces trois séries sont celles qui, avec quelques années de décalage, arrivent en France pour bouleverser la conception de la science-fiction. En un sens, l’évolution américaine de la science-fiction, sous l’influence d’Hugo Gernsback (premier directeur d’Amazing stories) est connu en France auprès du grand public par les bandes dessinées plutôt que par les pulps, relativement peu traduits (sur la diffusion des pulps en France, voir l’article de Gérard Klein en bibliographie). Ainsi, chronologiquement :
– Brick Bradford paraît dans Hurrah ! sous le titre Luc Bradefer à partir de 1935
– Flash Gordon paraît dans Robinson sous le titre Guy l’Eclair à partir de 1936
– Buck Rogers paraît dans L’Aventureux à partir de 1936
Et, dans la foulée apparaît un grand nombre d’histoires graphiques françaises de science-fiction, souvent des aventures uniques. Résumons :
– Kurt Caesar dessine Les Conquérants de l’avenir dans L’Aventureux en 1936
– Pellos dessine Futuropolis dans Junior en 1937-1938
– Alain Saint-Ogan dessine Le Rayon mystérieux dans Cadet-Revue en 1937
– Giovanni Scolari dessine Saturne contre la Terre dans Le Journal de Toto en 1938
– Rob-Vel propose l’épisode « L’îlot mystérieux » des aventures de Spirou dans Le Journal de Spirou en 1938-1939
Voilà ce que j’ai pu glaner de mes premières recherches. Peut-être existe-t-il d’autres bandes dessinées de science-fiction française pré-1940, mais ce sont celles-ci qui me serviront de base pour tenter de répondre à cette question : jusqu’à quel point y a-t-il un rapport de cause à effet entre l’arrivée des trois bandes de SF américaines et le retour d’une SF graphique française après plus de quinze ans d’absence ? Cela n’a rien d’évident si on regarde les titres qui font paraître les bandes françaises : Le Journal de Toto, Cadet-Revue, Spirou et Junior sont des titres qui ne diffusent pas de bandes américaines de science-fiction voir, pour les trois premiers, qui privilégient les bandes françaises (ou belges dans le cas de Spirou) à une époque où l’importation des séries américaines se généralise. L’enjeu pour les créateurs est le suivant : faut-il imiter ces récits nouveaux venus d’outre-atlantique ou tenter de reconstruire une variante française de la science-fiction graphique oubliée ? Si on prend pour exemple les cinq auteurs cités ci-dessus, on observe des réactions bien différentes, et finalement une diversité d’oeuvres.
Quels changements ?
Pour mieux comprendre ce qui se passe, je vais d’abord tenter d’identifier les éléments esthétiques qui constituent de véritables changements entre les oeuvres françaises pré-1936 et les oeuvres françaises post-1936 (Robida, G.Ri, mais aussi les deux oeuvres citées dans le précédent article), en me concentrant uniquement sur ce qui est commun aux cinq oeuvres, et sans faire rentrer dans la balance l’influence américaine, pour le moment. J’espère ainsi atteindre les véritables évolutions de cette phase essentielle qui répand l’idée que l’anticipation scientifique peut avoir un pendant graphique dynamique.
Le passage de la fantaisie scientifique à la science-fiction graphique, c’est d’abord le passage de formes brèves, héritage de la caricature du XIXe siècle, à des modèles longs de narration. Il faut se dire ici que, depuis G.Ri, la bande dessinée a fait du chemin et a montré qu’elle était capable de porter des narrations de longue haleine, et non plus seulement de courts gags successifs. G.Ri était encore ancré dans ce paradigme de la bande dessinée de presse et d’imagerie populaire où le gag unique domine la narration. En France, les aventures de Zig et Puce, par exemple, évoluent autour de 1933 vers des histoires s’étendant sur plusieurs épisodes, avec une vraie continuité narrative. C’est aussi le cas de Tintin à peu près à la même époque. Les histoires de science-fiction citées ci-dessus sont toutes des aventures au long cours.
L’autre grand changement concerne la victoire de l’aventure face au comique. Le registre du genre change : avec la fantaisie scientifique, si une dimension aventuresque n’est pas complètement absente, le but premier est la parodie de science, et donc provoquer le rire ; avec la « nouvelle » science-fiction graphique le comique est beaucoup plus réduit, voire inexistant dans certains cas (Futuropolis, Saturne contre la Terre). La fantaisie scientifique ne réapparaît que comme décor de l’imaginaire, dans la représentation des vaisseaux spatiaux, des villes, et des extraterrestres. Il n’y a que dans Spirou que le comique reste un moteur de l’action.
L’autre évolution tient aux thématiques science-fictionnelles qui, depuis le début du siècle, se sont (fort heureusement) renouvelées. Le thème du voyage dans le temps ou de l’anticipation des temps futurs ont laissé la place à deux nouvelles obsessions communes à au moins quatre des cinq aventures : l’invasion extraterrestre et la figure de l’androïde.
En terme de cadrages, les planches sont beaucoup plus variées, faisant généralement alterner de larges plans d’ensemble avec des plans rapprochés sur les héros. Dans certains cas (Futuropolis et Les Conquérants de l’avenir), les dessinateurs font preuve d’une grande inventivité graphique qui « casse » la planche traditionnelle pour permettre le déploiement de monstres ou de cités gigantesques.
Enfin, la dernière caractéristique, qui n’est toutefois pas entièrement partagée, est l’évolution des standards graphiques vers davantage de naturalisme, notamment sur le plan anatomique. Des canons de représentations de l’homme et de la femme viennent rompre avec l’omniprésence de la caricature grotesque chez G.Ri. Là encore Spirou est, graphiquement, dans un style qui vise au comique, mais si on observe Le Rayon mystérieux de Saint-Ogan, on observe que l’auteur de Zig et Puce force un peu vers une forme de réalisme assez nouveau chez lui.
Ces trois évolutions ne sont pas surprenantes dans la mesure où elles sont des évolutions récentes de la bande dessinée française. Il n’empêche qu’elles commencent à construire un nouveau type de science-fiction graphique. Toutefois, les cinq oeuvres considérées sont bien trop disparates pour réellement constituer un nouveau genre aux caractéristiques clairement définies. Ainsi, sur les cinq, seuls quatre utilisent la bulle, Pellos préférant le texte sous l’image. Les styles graphiques des cinq auteurs vont du naturalisme sec et hollywoodien de Giovanni Scolari à l’inventivité tout en courbes de Rob-Vel, en passant par l’anatomisme poussé à l’extrême de Pellos et le trait « moderniste » et stylisé de Saint-Ogan. Même chose pour les thèmes, qui s’avèrent trop différenciés.
Influence américaine et tradition européenne
Il est difficile de faire la part des choses entre ce qui relèverait d’une évolution logique de la bande dessinée française de l’époque (qui, de toute façon, va de plus en plus vers le récit au long cours et le naturalisme) et ce qui viendrait de l’influence des séries américaines. Le débat est d’autant plus complexe que, comme le rappelle Gérard Klein, la tradition américaine de la science-fiction a certes ses particularités, mais entretient de nombreux liens avec la tradition européenne, voire française via Jules Verne. Dans le domaine graphique, les rapprochements entre l’inventivité parodique d’un Robida et celle de Dick Calkins pour Buck Rogers sont réels, et il serait étonnant que Calkins n’ait pas eu connaissance des dessins de son prédecesseurs français (ce qu’explique Pierre Couperie dans son introduction à la réédition de Buck Rogers chez Horay, en 1977). C’est donc aussi une forme de retour de certains motifs graphiques oubliés que permet l’arrivée de la science-fiction américaine.
Quelle est son influence réelle sur les cinq oeuvres retenues pour les années 1936-1938 ? Là aussi, les réponses sont contrastées en fonction des histoires considérées. On peut voir trop grands types :
– l’influence américaine est minimale voire inexistante face à l’influence de la tradition européenne : Le Rayon mystérieux et « L’îlot mystérieux ». Sur le plan des thématiques développées, tout comme sur le plan du graphisme, les réalisations de Saint-Ogan et de Rob-Vel n’ont que très peu à voir avec les trois classiques de la SF graphique américaine. Et ils ont beaucoup à voir avec la tradition européenne. J’ai déjà évoqué ce point dans cet article et celui-ci.
– l’influence américaine est partielle, plus incertaine que l’influence européenne, plus directe : Futuropolis. Le rapport de Pellos et de son scénariste René Thevenin (sous le pseudonyme de Martial Cendres) à la tradition américaine est nettement ambigu. D’un côté, le style graphique choisi est, par l’insistance sur la musculature des héros et l’aspect épique de certaines images, inspiré par les bandes américaines. Sans doute davantage par Harold Foster (Tarzan, Prince Vaillant) que par Alex Raymond, d’ailleurs. En revanche, l’histoire elle-même est pleinement ancrée dans la SF européenne : le titre « Futuropolis » fait allusion au film de Fritz Lang Metropolis (1928), le thème des deux races, modernes et primitives, se combattant vient de Wells, et les élans métaphysiques qui sous-tendent l’histoire (avenir de l’humanité, machinisme contre primitivisme, etc…) rappellent les thématiques de Rosny aîné.
– l’influence américaine est plus nette : Saturne contre la Terre, Les Conquérants de l’avenir. Dans ces deux oeuvres, l’influence américaine semble plus nette. Les Conquérants de l’avenir reprend l’intrigue et le graphisme de Flash Gordon (un voyage dans l’espace sur une planète mêlant heroic-fantasy et machines extraordinaires, et où s’engage une lutte entre royaumes rivaux). Saturne contre la Terre s’éloigne davantage des modèles américains dans l’intrigue, mais pas dans le dessin.
Si l’on s’en tient aux cinq oeuvres considérées, l’impression laissée est plus celle d’une tentative de construction d’une bande dessinée de science-fiction française face à l’arrivée des séries américaines. Cette épisode est d’autant plus plausible chez un Saint-Ogan qui, après la guerre, défend l’idée d’une « bonne » et d’une « mauvaise » science-fiction, la mauvaise venant d’au-delà de l’atlantique. Mais sans réelle réussite, les stratégies d’imitation ou, au contraire, de différenciation, étant trop, dispersées. Il apparaît donc que le modèle américain, avant 1940, sert plus à décomplexer les éditeurs et les créateurs face au genre de l’anticipation qu’à réellement s’imposer comme modèle du renouvellement du genre de la science-fiction graphique. Cette seconde étape, cruciale, interviendra dans les années 1940 avec des auteurs comme Auguste Liquois ou Edgar P. Jacobs. Mais pour l’instant, anticipation à l’européenne et science-fiction américaine sont à égalité comme modèles potentiels de refondation du genre.
Bibliographie :
Pour compléter la réflexion :
Gérard Klein, « La science-fiction française des années 1950 », dans Eidolon n°111, p.15-20. L’auteur propose une intéressante vision, nuancée, des circulations entre Europe, Etats-Unis, et retour.
Un site sur Kurt Caesar : http://lecturederaymond.over-blog.com/article-32099711.html